Hace algunas semanas que se ha lanzado el primer número (#0) de Feroz Fanzine, una publicación independiente que nace un espíritu extrovertido, audaz y rompedor. Se trata de un fanzine, el primero lleva el título de ‘Parejas de hecho’, para contribuir a la nueva cultura de la imagen contemporánea. Una forma de salir de los estereotipos visuales con un formato original en un proyecto arriesgado, con previsión de cuatro números anuales y cada uno centrado en un único tema.

Este primer número de Feroz Fanzine aprovecha la Capitalidad Gastronómica de Huelva para centrarse, a modo de experimento, en emparejar chefs creadores y fotógrafos autores. Una fusión que da como lugar una visión poliédrica del arte en la cocina a través de la mirada personal de varios fotógrafos. En definitiva, este primer número cada fotógrafo ha retratado a un chef y sus creaciones, con plena libertad creativa. Sin prejuicios ni condicionamientos bajo la temática “Gastronomía de Huelva”.

Fotógrafos contemporáneos fotografiando a chefs creativos

El resultado, como antes apuntábamos, es arriesgado, pero valiente y muy de agradecer en estos tiempos que corren. Especialmente porque con este formato llega a las manos una forma reposada (para deleitarse y disfrutar del formato en papel) para disfrutar de propuestas de fotografía contemporánea. Un diálogo entre la cámara y los platos, entre las miradas de los fotógrafos y las manos de los chefs.

Los autores (emparejados, fotógrafo-chef) que protagonizan este primer número son Rocío Martín/Manuel Gómez, Juan Luis Rod/Luis Miguel López, Adolfo Morales/José Luis Almenta y Cecilia Gilabert/Álvaro Vázquez Díaz.

Este fanzine, impreso en formato generoso (23x30 cm) y de gran calidad en su acabado, tiene detrás a la editorial El Libro Feroz, creada por Francisca Alfonso y Javier López, además de Juan Sande. Un proyecto que busca mostrar la cultura emergente, dando valor a ideas renovadoras. Su precio es de 10 euros y se han lanzado un total de 500 ejemplares de este primer número que se puede adquirir a través de la web de la editorial, así como en eventos, festivales (en ciudades como Faro, Madrid o Sevilla) y librerías de Huelva, su provincia y Sevilla.

Más info | El Libro Feroz En Facebook | Feroz Fanzine

Sebastião Salgado ha recibido en Rio de Janeiro el Premio Personalidad de la Cámara de Comercio Franco-Brasileña, aprovechando la ocasión para sentenciar de muerte a lo que él considera fotografía declarando que "no creo que la fotografía viva más de 20 o 30 años" y que el valor fotográfico ha cambiado a algo virtual que no destila calidad ni pretende perdurar en el tiempo.

Sebastião Salgado, el fotógrafo de lo perdido

Salgado es sin ninguna duda uno de los fotógrafos contemporáneos más importantes, pero también ha vivido de forma completa un cambio en el paradigma de la fotografía con el arrollador paso de los sensores digitales. Hoy, la fotografía ha perdido su valor para pasar a un plano virtual en el que perdemos la conservación del trabajo pero ganamos en alcance y difusion, dando uno de los mayores pasos en la democratización desde el desarrollo de cámaras y carretes domésticos.

Sebastião, de 72 años, afirma que no sabe encender un ordenador y reniega de cualquier tipo de red social. Que en ocasiones echa un ojo al smartphone de sus sobrinos y es testigo del acto con el que la mayoría de personas comparten su vida en redes sociales. Usa cámaras digitales, pero si lo pusiéramos delante de Photoshop no sabría crear unas sencillas curvas.

De una persona que ha trabajado la fotografía como algo artesanal toda su vida, solo podemos esperar que un cambio tan fuerte en el paradigma fotográfico le suponga un muro insalvable. "No creo que la fotografía viva más de 20 o 30 años. Pasaremos a otra cosa" ha declarado ante los periodistas que cubrían su premio.

Más allá del materialismo fotográfico

"La fotografía se está acabando porque lo que vemos en el móvil no es fotografía. La fotografía se debe materializar, se debe imprimir, ver, tocar [...] Hoy tenemos imágenes, no fotografías". Con esta demoledora frase, Salgado va más allá del materialismo fotográfico. El problema es la inmediatez y la 'fotografía hueca' que no responde a ninguna pretensión más allá del puro consumo visual, dejando de lado el materialismo de la fotografía.

Fotografía de Ornello Pics

El hecho de perder la forma material y física de la fotografía implica una serie de facilidades para la producción de imágenes que ha desembocado en la pereza mental por la búsqueda de la imagen. El hecho de poder disparar 200 fotografías en vez de las 36 a las que nos limita el carrete hace que en ocasiones perdamos la perspectiva sobre la imagen y no la trabajemos durante la preproducción.

Tomarte la molestia de fotosensibilizar una placa para realizar un colodión húmedo para revelarlo mientras aún se encuentra mojado implica una serie de cuestiones logísticas, técnicas y creativas que ningún usuario casual está dispuesto a asumir. Si alguien está dispuesto a solucionar todas esas trabas para conseguir una imagen, es quien realmente res considerado fotógrafo.

Valores tradicionales para la fotografía del futuro

La fotografía no está muerta ni va a morir durante las próximas décadas. Aunque en parte Salgado tiene razón en que hoy por hoy la fotografía no se disfruta ni se desentraña sino que se consume, hay muchos fotógrafos que empujan los horizontes de la fotografía con una visión muy vanguardista alejada del 'hacer fotos por hacer'. En el campo que me ocupa como es la fotografía de moda, las novedades y las vueltas de tuerca se suceden de autor a autor para conseguir atrapar la retina del espectador.

Muchos fotógrafos contemporáneos incluídos el propio Salgado trabajan con sensores digitales con los valores con los que se dispara una formato medio de 12 exposiciones. No es posible cambiar la forma de ver la fotografía de quien usa un smartphone para fotografiarse, pero lo que sí podemos hacer quienes nos dedicamos a la producción fotográfica es ser más exigentes con nosotros mismos y crear una fractura entre la fotografía casual y la profesional exprimiendo nuestros equipos y elevando nuestros trabajos.

Fuente | El Universal, La Información

Federico Clavarino acaba de publicar su nuevo trabajo fotográfico, The Castle, un proyecto que se desarrolla como exposición y como fotolibro que será presentado este jueves en la escuela de fotografía Blank Paper y que formará parte de Photo España este año. Hablamos con él sobre Kafka, sobre Europa y sobre el lenguaje, o lo que es lo mismo: de fotografía.

En la novela El Castillo, K, su protagonista y en cierta forma alter ego de Franz Kafka, intentaba acceder a un castillo que era una suerte de metáfora de los temas que preocupaban al escritor astrohúngaro: burocracia, alineación y en definitiva, la incapacidad de comprender una realidad que definía gran parte de una Europa de la que quería formar parte.

Casi 100 años después, tú trabajo plantea ciertas similitudes con este libro más allá del título, y donde parece que Europa no ha cambiado demasiado en este tiempo. Aunque si que creo que ver una diferencia sustancial. Mientras que K quería acceder al castillo, algo que finalmente no consigue, C, tras estudiar la gestación y funcionamiento del mismo, intenta buscar una forma de escapar de él tal y como se puede deducir de la última parte de tu fotolibro ¿Es así?

No lo sé. Me sucede una cosa con Kafka, quizás aún más que con otros, y es que toda interpretación de su trabajo se me queda muy corta. Al principio de la novela que mencionas, K parece querer acceder al castillo para poder cumplir con su función de agrimensor, y así conocer su destino, luego parece que lo importante sea simplemente poder hablar con Klamm, el funcionario del que depende su trabajo y que también fue amante de su nueva novia, Frieda. La burocracia del castillo a lo largo de la novela aparece cada vez más como algo lejano e incomprensible, contradictorio, indescifrable, y que por otro lado penetra en su vida más intima (a través de Frieda, hasta en su cama).

La trama del libro se va trasformando en algo cada vez más accesorio, los diálogos parecen esconder secretos o encubrir la ausencia de un secreto, de un significado más profundo, de una verdad más allá de los enigmáticos gestos de los personajes. La comunicación parece colapsar: se le acusa más veces a K de “malinterpretarlo todo, hasta el silencio”. El castillo aparece a lo lejos, proyectando su sombra sobre el pueblo, y dando forma a su destino con la ley, que es un lenguaje vaciado de su sentido, quizás de su verdad, y que mira únicamente a la reproducción de si misma, tal como explicó Walter Benjamin:

Una escritura sin su clave correspondiente, no es escritura, sino vida, vida como la que es vivida en la aldea a los pies del monte sobre el que se encuentra el castillo

En mi trabajo, el castillo no es algo al que miramos desde una distancia sino algo que pertenece a lo cotidiano especialmente en los capítulos 2 y 3, donde es fragmentado en los pedazos de nuestra existencia diaria: en objetos, paredes, gestos, trozos de cuerpos.

Después de reflexionar sobre la gestación y el funcionamiento del castillo, además de otras ideas también presentes en la obra de Kafka, como la ley, la autoridad, el destino, el castigo, etc., se deja abierta una posibilidad de romper con este edificio a través de un gesto y del reconocimiento de una suerte de redención del tiempo, la “pequeña puerta por la que puede pasar el Mesías” de la que hablaba Walter Benjamin en sus tesis sobre el concepto de historia.

En ésta, el filósofo rechaza la idea historicista y burguesa de progreso, caracterizada según el por un “tiempo homogéneo y vacío” que procede como un huracán, destrozando incesantemente todo lo que encuentra en su camino, a favor del intento de reconocer en el presente una posibilidad de entrar en un dialogo con el pasado, haciendo saltar el continuo de la historia, y así abriendo un espacio para un nuevo camino.

Las imágenes que componen tu nuevo trabajo poseen distinta procedencia no solo en cuanto a las herramientas que has utilizado para captarlas y su forma de mostrarlas (destacando el uso que haces de un rollo de negativo para narrar la consecución de las distintas etapas de la historia como capas de una forma magistral), sino de diferentes contextos y realidades. Se puede considerar que has ido tomando imágenes en diferentes contextos a las que a posteriori les has ido dando significado.

¿Cómo ha sido este proceso de toma de imágenes y de puesta de ellas en correlación?

La gestación del trabajo fue bastante larga y compleja. Hubo diferentes momentos, y unos cuantos accidentes, algunos de ellos afortunados. Lo bueno de estos procesos es que nunca cumplen con un objetivo bien definido desde el principio, en eso son lo más distante que hay de un proceso industrial. Uno empieza con un puñado de ideas, produce unas imágenes, que le llevan a otras ideas, de ahí a otras imágenes. En un proceso de ese tipo, el encuentro con la vida, con sus incoherencias y sus imprevistos, es inevitable. Me topé con el tema mientras intentaba trabajar sobre otro proyecto, que no funcionó. Me encontré en Belchite, un pueblo destruido durante la guerra civil Española, y paseando por sus ruinas me di cuenta de como todo aquello había pasado hace relativamente tan poco tiempo.

Esto me llevó a reflexionar sobre como los europeos nos relacionamos con nuestro pasado más reciente, con lo que vivieron nuestros abuelos, las guerras y los grandes experimentos políticos del siglo veinte como el holocausto. Viajé a Alemania y a Polonia. Busqué los restos, visité los campos, los museos, las ruinas, lo destrozado y lo reconstruido. Intuí una cosa que años después encontré, mejor formulada, en el ensayo “Homo Sacer: el poder soberano y la nuda vida” del filósofo Giorgio Agamben, y es que el modelo del campo de concentración ocupa un lugar muy importante, osaría decir fundacional, en el ordenamiento presente de nuestras sociedades.

El uso del rollo de negativo (una doble exposición, en la que las imágenes de unas calles de Varsovia se sobreponen a las imágenes de Auschwitz) fue fruto de una casualidad, que con el tiempo supe aprovechar. Fue a partir de ese momento que empecé a pensar que me hubiese interesado hablar más en profundidad de lo que empecé a llamar en mi cabeza “la idea de Europa” (el título de trabajo de The Castle fue durante un tiempo The Idea), y a buscar imágenes, destiladas de lo cotidiano y hechas en diferentes partes de Europa, que me ayudasen a hablar de ello. Tomaba apuntes, muchos eran palabras y otros eran imágenes que me proponía buscar: un corte de pelo y un cuello, un codo, una barra de pan, cosas de ese tipo, muy normales.

Muchas cosas no las conseguí nunca, y la gran mayoría de las imágenes surgieron de forma más espontánea, del encuentro con la realidad. Muchas fotografías las producía aquí en Madrid, otras en donde me encontraba (tanta era la libertad que me daba esta manera de trabajar), y luego había viajes a lugares más puntuales: Atenas, Delfos, Paris, el Valle de Los Caídos, museos y universidades...

Así iba acumulando imágenes y ordenándolas en cajitas (siempre las imprimo en pequeño). Contrariamente a lo que hice con el anterior trabajo, evité editar mientras trabajaba, hasta que un día, después de 4 o 5 años de trabajo, decidí instalarme unos días en casa de un amigo, Ricardo Cases, que muy amablemente me dejó usar su estudio para editar y me apoyó con su feedback. Salí de ahí con una primera idea, que volví a montar y desmontar varias veces hasta dar con el camino correcto.

El Castillo es tu primer fotolibro (que no tu primer trabajo fotográfico) en el que el blanco y negro está presente en todas las imágenes. Se trata de tu trabajo más abierto a interpretaciones donde llevas a un nuevo nivel la correlación entre imágenes que ya se había hecho muy presente en tu anterior trabajo, Italia o Italia. La tecnificación, la economía o el poder en la sombra se hacen muy presentes precisamente porque no aparecen de forma explícita, sino sugerida.

¿La elección del blanco y negro se debe a que te ha permitido tener una mayor facilidad a la hora de hacer alusiones y referencias a otros elementos ajenos a la imagen debido a su capacidad simplificadora?

Por lo que he podido ver en estos años, tiendo a trabajar en dos proyectos a la vez durante un mismo tiempo, uno suele ser en blanco y negro, el otro en color. Son dos lenguajes muy diferentes, y uno me ayuda a descansar del otro, a desconectar. Al blanco y negro le falta la intensidad emocional del color, por otro lado el color puede ser muy frustrante, y puede limitar mucho: tienes delante la idea correcta, la imagen potente, el retrato cargado de fuerza emocional, pero el color no funciona o apunta a una dirección distinta a lo que uno quiere contar.

Igual simplemente no es coherente con la paleta de colores del resto del trabajo. El blanco y negro te quita estos problemas. Como bien dices, permite una libertad mayor a la hora de hacer alusiones a elementos no formales, de generar contenido. Con esto no quiero decir que el blanco y negro no tenga un lenguaje que le es propio, hay maneras muy diferentes de fotografiar sin color.

Tras pasar un tiempo leyendo tus imágenes, llega un momento que estas se desdibujan y se convierten en el andamiaje de algo más grande, de ese castillo al que hace referencia el título del trabajo. Esto se debe en gran parte a los planos tan cerrados de la mayoría de las fotografías que dejan muy poco para ver y mucho para especular y el marcado ejercicio de montaje entre las imágenes que permiten crear nuevas ideas por la combinación de diferentes imágenes.

¿Qué estrategias narrativas has tenido en cuenta a la hora de construir tus imágenes y de hilarlas?

El trabajo contiene imágenes resueltas de maneras diferentes, pero que a la vez comparten algunas características fundamentales, tanto en su forma como en su contenido, y esto ayuda a la hora de hilar una estructura compleja de forma coherente. El trabajo, como tu dices, quiere ser como un edificio, en el que cada ladrillo tiene su importancia si mirado de cerca pero que a la vez es solo un pedazo de algo más grande. Es en los blancos de las páginas que se entrevé el castillo, tal y como como es en el espacio entre las palabras donde construye un relato o en los silencios de la realidad donde a veces se vislumbra una posibilidad de sentido. La comunicación con otros seres humanos siempre tiene algo de incompleto, de imposible y de frustraste, cuya formulación responde a una necesidad desesperada, a una urgencia de la que a veces parece que dependa nuestra propia vida.

El lenguaje, cuando tiende a la precisión, como es el caso de la ley, quizás una de sus formas más antiguas, siempre tiene algo de violento y absurdo, que se impone a uno mismo como fuerza del destino, mientras que cuando tiende a la verdad, todo lenguaje tiene que renunciar a definir lo real si no con pinceladas, moldeando vacíos. Por eso a la hora de editar quise trabajar con constelaciones de imágenes. Un descubrimiento clave fue el trabajo que hizo el teórico y historiador del arte Aby Warburg en su Bilderatlas Mnemosyne, una serie de paneles que presentan unos conjuntos de imágenes de diferente procedencia (obras de la antigüedad, arte renacentista, incluso fotografías de la prensa...) reunidas en virtud de sus analogías internas. Observar ese Atlas es como pensar con imágenes, es un artefacto que evoca correspondencias o o afinidades electivas tal como decía Goethe:

Aquellas naturalezas que al encontrarse se aferran con rapidez las unas a las otras y se determinan mutuamente

En el caso de mi trabajo se trató de construir unos mosaicos que me permitiesen trabajar con como ciertas ideas, o formas del pensamiento, sobreviven en las cosas, en como los europeos plasmamos nuestro entorno. Algunas de estas estructuras se mantuvieron en el capítulo dos del libro, “The Organizing Principles”. La estructura del primer capítulo fue pensada a partir del negativo doblemente expuesto del que ya hemos hablado, mientras para el tercero las resonancias entre imágenes se condensaron de dos en dos, por enfrentamientos en doble páginas, creando un ritmo más cerrado, una sensación más agobiante, y trabajando en todas la idea de lenguaje como algo que conecta pero que también separa, cual torre de Babel. La identidad siempre se construye a partir de la diferencia, o, volviendo a Goethe:

Las relaciones comienzan a ser interesantes cuando provocan separaciones

Tu trabajo se cierra con una alegoría a la juventud en la que en la última fotografía se ve una mano de un chico portando una herramienta cuyo uso desconocemos, pero que nos deja claro que si va a cambiar la Europa que conocemos actualmente y que hemos transitado durante tu fotolibro, va a ser precisamente a través de la juventud.

¿Crees que esto será así finalmente o necesitabas cerrar con cierto atisbo de esperanza el que sin duda es el trabajo más duro que has publicado hasta ahora?

No sé si hablaría de una alegoría de la juventud. A lo largo del libro solo hay fotos de jóvenes, pero es en el último capitulo que la cámara se acerca a una cara, y pide la identificación del lector con una mirada y luego con un gesto. La juventud no me interesa de por sí, pero me identifico con una generación, a pesar de rechazar muchos de sus valores. Quienes encajan perfectamente con su época no pueden verla, no adquieren la distancia suficiente para no dejarse cegar por sus luces y así ver su sombra, “su íntima oscuridad”. Para reconocer el mundo, ante todo hay que hacerlo problemático, subrayar su extrañeza tal como explica Nietzsche:

Lo familiar es lo habitual, y lo habitual lo mas difícil de conocer, es decir, de considerar como un problema, ósea como algo extraño, lejano, situado fuera de nosotros.

No sé tampoco si hablaría de esperanza. La esperanza siempre remite a una agencia externa que nos excede, que es lo contrario de lo que acabo de decir. Es ver a lo externo, lo que es situado fuera de nosotros, como normal, familiar, y esto es pura ideología, que en mi opinión equivale a negar el mundo.

El último capítulo del libro tiene por lo menos dos aspectos fundamentales. Primero, tiene algo abierto, incompleto, como la novela que Kafka nunca llegó a terminar. El Castillo se interrumpe en un momento de gran dificultad de K, pero aparentemente era intención de Kafka que al final se le concediera vivir en el pueblo, aunque “su solicitud” no fuera “válida”. De este modo K es en el mismo momento incluido y excluido del pueblo. Hay una resonancia así con el concepto explorado por Agamben del “Homo Sacer”, el ser humano reducido a su “nuda vida”, al que no se puede sacrificar pero que todos pueden matar, que es excluido de la ley pero al mismo tiempo es víctima de ella, y cuyo ejemplo en la contemporaneidad es el habitante del campo de concentración.

El segundo aspecto tiene que ver con el concepto de historia del que hablé antes: el pasado es nuestra responsabilidad, podemos redimirlo. No es verdad lo que dijo Theodor Adorno de que escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie. Todo lo contrario, tenemos que hacerlo. Walter Benjamin hablaba de un “tiempo mesiánico”, de la frágil posibilidad de revolución que aparece en ciertos momentos para desaparecer justo después. Algunos estudiosos de Kafka han subrayado la relación entre la llegada de K al pueblo y la llegada del Mesías.

Todo esto para mí se resume en el gesto contenido en la imagen final del libro, que añade una consideración que para mí es fundamental: no podemos esperar a que llegue ese momento, ese evento que nos empuje hacía un futuro mejor, tenemos que apoderarnos de nuestro tiempo, todo esto está en nuestras manos y es una responsabilidad. Lo que hay entre las manos del joven es un sutil ramo, una línea, y el gesto está cargado de tensión. Esta tensión se mantiene abierta a lo largo de las páginas blancas que siguen, pero se tiene que resolver. Todos somos K, nosotros todos somos el Mesías. Y ahí está la clave de un lenguaje al que podemos devolver un significado, de un tiempo que podemos librar del yugo de la historia, de un espacio que podemos volver a habitar.

Página oficial | Federico Claravino

Compra del fotolibro | Dalpine

Presentación | Jueves 14 de abril, 19:00, Blank Paper (Madrid)

Nexofoto es un concurso fotográfico que ya va por su tercera edición y va camino de convertirse en todo un referente. Su meta, más allá de proporcionar una cuantía económica al ganador es la divulgación de la fotografía Iberoamericana trabajando codo con codo con galerías y espacios que hagan que las fotografías sean disfrutadas por un público amplio y heterogéneo. Sin duda todo un acierto. ¿Te apetece participar?

Nexofoto está abierto para cualquier fotógrafo mayor de 18 años nacido o residente en España, Portugal o en uno de los 21 países que componen Latinoamérica. Se puede presentar cualquier tipo de proyecto fotográfico aunque es recomendable que tu práctica fotográfica tenga algo de consonancia con la situación fotográfica contemporánea.

Y es que el jurado está compuesto por nada menos que el fotógrafo Javier Vallhonrat, la curadora latinoamericana Rosina Cazali, el artista Iñaki Domingo y el comisario Alejandro Castellote. Una oportunidad única si quieres acercar tu trabajo a ojos expertos en lo que a fotografía contemporánea se refiere.

El ganador de esta edición de Nexofoto conseguirá un premio en metálico de 2000 euros, una exposición individual en Mondo Galería (Madrid) realizada durante los meses de Junio-Julio 2016, coincidiendo con PhotoEspaña, una exposición en la Galería Art Deal Project de Barcelona, una exposición individual en la Galería Ekho de Chile y la producción de la exposición.

¿Suena interesante? Tienes hasta el 15 de febrero para presentar tu trabajo. La inscripción tiene un precio de 25 euros.

Web oficial | Nexofoto

Bases | Guía de inscrpición

Foto de Portada | David Arribas

Foto del artículo | Pablo Izquierdo

Jörg M. Colberg abrió una ventana al mundo de la fotografía contemporánea gracias al blog Conscientious y, aunque muchos se habrán acercado a su figura gracias al último número de la revista Ojo de Pez donde nos ofrece una serie de trabajos sobre la verdad fotográfica a través de varios autores, hace ya tiempo que puso a disposición de internet el contenido que nos hacía estar al tanto de las últimas vanguardias fotográficas.

Para quien no lo conozca, Conscientious es un blog donde se cuelga contenido afín a fotógrafos contemporáneos. Un escaparate indispensable para los jóvenes y no tan jóvenes fotógrafos que quieran estar al corriente de lo que se cuece en la palestra contemporánea. Desde el link "archives" ya nos abre un ilimitado catálogo de enlaces que nos llevan a conocer desde revistas y otras publicaciones a fotógrafos, a los cuales accedemos gracias a una galería donde podemos curiosear aquel que por su imagen de ejemplo ya nos llame la atención.

El catálogo, como podéis ver, parece no tener fin, lo cual nos llevaría varios meses si queremos ir conociendo uno a uno a los fotógrafos propuestos. Pero no sólo éso, sino que además el blog se completa con el apartado "links" donde están ordenados los enlaces que nos llevan a tener categorizado desde contenidos sobre arquitectura a otros más específicos como agencias o editoriales. Sin duda una fuente estupenda de recursos para quienes quieran enviar CV al extranjero y no sepan a qué medios dirigirse.

No le perdáis la pista y tened este blog en vuestros favoritos, sobre todo aquellos quienes querais expandir mercado a otras latitudes, ya que todo el contenido está en inglés para un público eminentemente anglosajón. Aún así, es un lugar indispensable a tener muy en cuenta, como contenedor de ideas e inspiración y como referencia a la hora de conocer la fotografía contemporánea.

Blog | Conscientious

La Universidad de Córdoba y la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí han convocado el III Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler, que ha sido presentado en la prestigiosa feria de la imagen Paris Photo, adonde han acudido la propia Pilar Citoler y una representación de la UCO y de la Diputación de Córdoba.

El premio, dotado con 15.000 euros es uno de los de mayor dotación entre los existentes en su género. El plazo de recepción de obras permanecerá abierto hasta el próximo 26 de noviembre.

El certamen nació como un premio de vocación contemporánea y es uno de los de mayor dotación entre los existentes en su género, teniendo entre sus objetivos la difusión de la fotografía de nuestros días y muy en especial el reconocimiento de trabajos que en este campo permanecen no suficientemente difundidos.

El éxito de anteriores ediciones ha sido notable, no sólo por el número de artistas presentados, procedentes de todo el mundo, sino también por la presencia en anteriores ediciones de fotógrafos contemporáneos de amplia trayectoria.

El jurado hará una selección de diez obras entre las presentadas y otorgará un único premio, constando los otros nueve autores como finalistas. La obra premiada pasará a formar parte de las colecciones artísticas de la Universidad de Córdoba.

La entrega del premio tendrá lugar en un acto público el día 5 de febrero de 2009. Posteriormente, se inaugurará una exposición con la obra premiada y los nueve finalistas, además de una retrospectiva del ganador del certamen del pasado año, Félix Curto Recio.

Más información | III Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler