Ha llegado el momento de probar todo lo que nos han regalado en navidades. Y seguro que si eres fotógrafo algún que otro accesorio te ha llegado. Uno de mis alumnos ha recibido un flash y un emisor. Nada más y nada menos. ¿Se puede empezar a hacer fotos solo con este material? Por supuesto que sí. Vamos a ver qué encontramos por casa para conseguir una buena fotografía con un flash.

Lo que vamos a ver hoy es simplemente una pequeña práctica, un cómo se hizo de prueba para ver todo lo que se puede conseguir con un flash y un emisor. No tenemos fondos, ventanas, octas ni nada parecido. El flash desnudo, una cámara y muchas ganas de experimentar.

El objetivo no es conseguir en este momento la fotografía más bonita, sino ver todo lo que podemos hacer con un flash y lo que encontremos por casa para empezar a experimentar y probar. Y de paso ir soltándose con la iluminación artificial.

Con lo que hemos encontrado por casa

Así que doy las gracias a otro de mis mejores alumnos, con una curiosidad infinita, por cederme las fotos para publicarlas. Están hechas sin ninguna pretensión, solo con el ánimo de aprender.

Cómo hacer una fotografía con tan solo un flash

Un flash es uno de los mejores accesorios que podemos tener los fotógrafos. Es estupendo controlar la luz a nuestro antojo sin depender del sol. Pero hay que conocer sus reglas, sus normas, para conseguir nuestro objetivo, que no es otro más que una buena fotografía.

No es una fotografía de portada pero sirve para aprender

Nos hemos puesto a buscar cosas por su estudio para intentar fotografiar una pieza de su colección de porcelanas. La cuestión era hacer una imagen aceptable, sin pretensiones, con únicamente un flash y un emisor y todo lo que encontráramos.

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Modos de medición de la luz: Qué son y cómo utilizarlos adecuadamente

Al final hemos encontrado:

• Trípode de cámara.
• Difusor olvidado.
• Tela con demasiada textura.

Las fotografías que hemos conseguido no son para enmarcar, pero al menos han servido para ver todo lo que se puede conseguir.

La clave para conseguir una buena fotografía es poder separar el flash, un Godox V1 de la cámara mediante el emisor Godox X2T. Esta es la clave para no tener problemas y evitar problemas.

Otra cosa que debemos encontrar es un buen difusor. Lo ideal es una ventana de luz lo más grande posible, o un octa. Pero si no tenemos nada parecido siempre, podemos rebotar la luz en una pared blanca o en el techo de nuestra casa si no es muy alto. Hay que huir de la luz puntual de un flash para evitar los pequeños puntos de luz en las superficies reflectantes.

Los pasos que vamos a ver a continuación permiten conseguir un buen resultado. En Xataka Foto ya hemos hablado del ABC de la iluminación. Y aquí lo vamos a aplicar.

1/125 f8 ISO 100

Personalmente, siempre me gusta hacer un disparo sin flash para comprobar que la luz ambiente no influye en el resultado final. Si el archivo sale negro, es perfecto. En esta ocasión hemos disparado a 1/125 f11 ISO 100.

Como queríamos iluminar la pieza, hemos colocado el flash en el trípode y lo hemos puesto encima de la mesa para conseguir una iluminación cenital. Lo más alejado posible del objeto para dar una luz uniforme.

Por supuesto hemos puesto el flash en modo Manual para tener nosotros todo el control. Podríamos elegir el modo TTL, pero no ofrece tantas posibilidades y no permite aprender cómo funciona la iluminación.

Hemos quemado al pobre cisne

Así que lo hemos encendido, lo hemos sincronizado (con Godox es fundamental ponerlo en posición RX, la pantalla naranja) con el emisor X2T y hemos situado la potencia del flash en 1/8. A todas luces ha sido excesivo.

Bajando la potencia del flash. Un paso equivocado en nuestro proceso

Decidimos bajar la potencia del flash a 1/16. Este paso es un error, pero queríamos ver cómo quedaba la luz. Y vemos claramente un problema. El flash desnudo (da igual que el cabezal sea redondo) es demasiado pequeño respecto al cisne, por lo que no queda más remedio que difuminar la luz para evitar un foco tan puntual... Podríamos haberlo alejado más, pero no teníamos los medios.

Encontramos un difusor, uno de esos que luego son imposibles de cerrar a no ser que tengas la técnica del plegado en ocho depurada. Lo colocamos a mano (recuerdo que no tenemos nada más) y disparamos.

El difusor empieza a hacer su trabajo. En esta fotografía está a la derecha

La fotografía tiene la luz mucho más difusa, menos concentrada. Y como observáis, hemos perdido mucha luz. ¿Cómo lo solucionamos? ¿Abriendo más el diafragma? No, queremos esa profundidad. ¿Bajando la velocidad de obturación? Tampoco, no es especialmente relevante con la luz del flash.

Nos quedan dos opciones:

1. Subir la sensibilidad.
2. Subir la potencia del flash.

Al final optamos por la segunda opción. Si queremos que nuestro flash sea 'más potente' solo necesitamos subir el ISO. Así gastaremos menos batería que subiendo la potencia del flash y podremos hacer más disparos.

El reflector plata rellena las sombras, pero da demasiados reflejos...

El cisne ha mejorado notablemente. Pero la parte inferior ha quedado un poco más oscura de lo que nos gustaría. ¿Cómo lo solucionamos? Sabemos que sería ideal una tela blanca, o una cartulina del mismo color... pero no la tenemos. Así que aprovechamos la funda plateada del reflector. Y conseguimos nuestro objetivo.

El resultado final

Solo nos queda mejorar el fondo. Con la ayuda de unas pinzas de la ropa y una tela con demasiada textura creamos un fondo que nos sirve para terminar la imagen con los recursos disponibles. Un poco de edición en el ordenador y listo.

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Es verdad que con una buena ventana con una jirafa, un fondo blanco limpio, un reflector y dos banderas tendríamos una fotografía mucho mejor. Y sobre todo no tendríamos que editarla en Photoshop... Pero el objetivo era aprender y aprovechar el material... Si estuvieras en la misma situación en tu casa ¿Cómo lo harías?

Sony ha anunciado esta semana el desarrollo de un nuevo tipo de sensor CMOS apilado que promete mejorar dos de los aspectos más demandados por los fotógrafos: reducir el ruido en situaciones de poca luz y evitarán la subexposición y la sobreexposición en las fotografías con mucho contraste. Aparentemente, es un paso de gigantes dentro del diseño de sensores.

En el mundo de la fotografía no se puede entender de todo. Yo confieso que me pierdo con los términos y las arquitecturas de los sensores. Solo me quedo con los beneficios que aportan (o dicen tener) y siempre estaré encantado de probarlos para tener una buena visión.

En esta ocasión solo podemos hablar del anuncio que ha hecho Sony sobre el desarrollo de un futuro sensor del que se pueden beneficiar tanto los teléfonos móviles como las cámaras con sensores más grandes:

Esta nueva arquitectura duplica aproximadamente el nivel de la señal de saturación en relación con los sensores de imagen convencionales, amplía el rango dinámico y reduce el ruido, mejorando sustancialmente las propiedades de la imagen. La estructura de píxeles de esta nueva tecnología permitirá que los píxeles mantengan o mejoren sus propiedades actuales no solo en los tamaños de píxel actuales, sino también en otros más pequeños.

Sensor de imagen CMOS apilado convencional y Sensor de imagen CMOS apilado con tecnología de doble capa de transistores de píxeles

Son rumores, pero todo parece indicar que estos nuevos sensores verán la luz (perdón por la broma fácil) en los teléfonos móviles de próxima generación, donde el pequeño tamaño del píxel se verá beneficiado por esta nueva arquitectura.

El nuevo sensor de Sony

Y otra buena noticia. Muchas marcas llevan en su interior sensores fabricados por Sony. Esto quiere decir que no solo veremos esta innovación en las cámaras del gigante japonés, sino en otras marcas de móviles y cámaras.

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El hecho de colocar en el sensor los fotodiodos, receptores de la luz, y los transistores de dicha información en dos capas distintas superpuestas, permitirá duplicar el tamaño de los fotodiodos y, por lo tanto, duplicar la captación de la luz... Básicamente, si son más grandes, más luz recogerán.

Comparación entre un sensor convencional y uno retroiluminado

Es una evolución de los famosos sensores BSI retroiluminados que presentó la marca en 2010:

• Los sensores más comunes tienen todos los circuitos delante de los fotodiodos limitando la cantidad de luz que les debería llegar.
• Los sensores retroiluminados tienen los circuitos detrás de los fotodiodos, por lo que les llega más luz. El problema es que tienen que compartir el espacio con los transistores de la información y presentan problemas en situaciones de poca luz.
• En el nuevo diseño han conseguido separar en distintos sustratos (entiendo que siempre se refieren a capas) los circuitos, los transistores y por supuesto los circuitos. Al final consiguen más espacio para captar más información.

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Así que nos toca esperar hasta que veamos el próximo móvil o cámara para conocer el alcance de esta innovación que hará perder el sentido a la fotografía HDR y a todos los programas de reducción de ruido...

'Las meninas' es uno de los cuadros más importantes de la pintura universal. Puede gustarte o no, ese es otro tema. Pero si eres fotógrafo deberías ir a verlo, por lo menos, una vez en la vida. ¿Por qué? En esta obra de Diego Velázquez hay muchas cosas que descubrir. Y los fotógrafos tenemos ante nosotros algunas de las claves de todo lo que podemos hacer con una cámara.

Diego Velázquez pintó el cuadro de 'Las meninas' al final de sus días. Ahí está todo lo que aprendió a lo largo de su vida. Si queremos entender su obra, podemos hacerlo mirando este cuadro. Y os aseguro que contemplarlo en sala no se parece en nada con contemplarlo en internet o en una mera reproducción de un libro.

Cuando le cuento a mis alumnos que la mejor manera que existe para aprender a fotografiar es ir a los museos, y más en concreto al Museo del Prado, muchos no me entienden. ¿Qué tiene que ver la fotografía con la pintura? A través de los cuadros podemos entender como se pasa la realidad a un plano bidimensional.

Y si queremos ir a la esencia, debemos situarnos ante este gran cuadro y analizar todas y cada una de sus pinceladas. Porque solo así comprenderemos cómo hay que representar el espacio y cómo dirigir la mirada.

Las meninas (Fundación Wikimedia)

Además, si atendemos al estudio del profesor e investigador de la Universidad Politécnica de Cataluña Miguel Usandizaga, es muy probable que 'Las meninas' esté pintado con la ayuda de una cámara oscura, lo que nos une todavía más al gran pintor.

La historia de Diego Velázquez

No es el momento de contar la vida y obra de uno de los artistas más importantes de la historia del arte. Tocaremos lo relacionado con el mítico cuadro y lo que podemos aprovechar los fotógrafos. Pero vamos a situarnos.

Era el pintor de cámara de la corte de Felipe IV, desde que le llamó el Conde Duque de Olivares cuando el rey llevaba solo dos años en el poder. No se puede entender ese periodo histórico de la historia de España sin la mirada de Velázquez.

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Todo el tiempo que estuvo en la corte -toda su vida- lo aprovechó para estudiar el trabajo de los grandes pintores. Sobre todo la obra de Tiziano, que podía contemplar libremente en las estancias del Alcázar de los Austrias; no el palacio de los Borbones, que se construyó después del gran incendio que lo devoró en las navidades de 1734.

Diego Velázquez (Fundación Wikimedia)

Su fama alcanzó tales cotas, que el mismo Rubens le visitó en España. De aquel viaje quedaron muchas cosas, como el deseo de ir a estudiar a Italia o la cruz que podemos encontrar en el monte Abantos. La erigieron para recordar el lugar desde el que los dos pintores disfrutaron de las vistas del cielo de Madrid y del monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

De aquel primer viaje a Italia nuestro pintor consiguió mejorar enormemente la capacidad de pintar la perspectiva, además de estudiar a los grandes maestros del Renacimiento como Tintoretto, Miguel Ángel y Rafael.

Al final de su vida pintó dos obras maestras: 'Las hilanderas' y el cuadro que tenemos entre manos, 'Las meninas' o 'La familia de Felipe IV' (1656). Como dicen en la muy recomendable página del museo:

Los personajes habitan un espacio modelado no sólo mediante las leyes de la perspectiva científica sino también de la perspectiva aérea, en cuya definición representa un papel importante la multiplicación de las fuentes de luz.

... los detalles de extraordinaria belleza se reparten por toda la superficie pictórica; y el pintor ha dado un paso decisivo en el camino hacia el ilusionismo, que fue una de las metas de la pintura europea de la Edad Moderna, pues ha ido más allá de la transmisión del parecido y ha buscado con éxito la representación de la vida o la animación.

En un popular hilo, que no encuentro en Twitter, dicen que este cuadro destaca porque en él se ve el aire por primera vez en la historia del arte. Lo que más destaca es la forma de representar la luz y situar a los personajes en el plano. La manera en la que destaca el objeto principal de la imagen, la infanta, y cómo todo está colocado para guiar la vista del espectador.

Lo que los fotógrafos aprendemos de 'Las meninas'

Una de las mejores experiencias que recuerdo después del confinamiento fue el tiempo que pude estar junto con mi madre delante de 'Las meninas'. Estábamos en la gran sala 012. Acababan de abrir de nuevo las salas al público y tuvimos la suerte de poder estar solos delante del cuadro.

Nos pareció más pequeño (algo muy extraño) de lo que recordábamos. Pero ahí estaban las meninas rodeando a la infanta Margarita, que murió apenas 17 años después por culpa de las complicaciones en el cuarto parto. Ella es la protagonista de un cuadro en la que la luz ilumina y esconde a cada uno de los personajes que forman parte del cuadro y por supuesto al entorno en el que conviven. Y ahí está, de pie, Diego Velázquez, mirándonos.

Nada es casual en el cuadro. Cada punto de luz, cada espacio de sombra, tiene un sentido en la composición. Es la recreación perfecta de la realidad. Por primera vez tenemos la sensación de poder pasear dentro de un cuadro.

Ahí está todo (Fundación Wikimedia)

Los personajes del cuadro no están posando. Están mirando, aunque nunca sabremos adónde. Incluso algunos no parecen conscientes de estar siendo retratados, como la dama de honor doña Marcela de Ulloa, junto a un guardadamas del que no se conoce el nombre, y, al fondo, tras la puerta, asoma José Nieto, el aposentador de la reina (Velázquez era el del rey).

Todo respira naturalidad en el cuadro, aún dentro del fuerte barroquismo. Incluso esa pincelada nerviosa e imprecisa como una fotografía callejera que tanto acompañaba a la costumbre de Velázquez de pintar alla prima, es decir, sin boceto ni dibujo previos. Pero el detalle no es importante en este cuadro. Podría decirse, en lenguaje fotográfico, que está trepidada o con un ISO alto (algo forzado, lo sé).

La luz es lo que cuenta. Lo que consigue darle vida. Algo muy curioso, que podemos leer en el estudio de Fernando Zaparaín Hernández publicado en el número 362 de la revista Goya, es que uno de los puntos más importantes del cuadro, la luz que podemos ver al fondo, detrás del aposentador de la reina, es la clave.

La perspectiva de la escena lleva a ese punto en concreto, justo debajo del brazo del personaje que no se sabe si entra o sale. Sin la presencia de ese punto luminoso todo carecería de sentido desde el punto de vista de la composición. Lo curioso es que está pintada desde otro lugar... pero esto es otra historia que veremos a continuación...

Esas luces y esas sombras que van alternando en la imagen hasta el fondo consiguen dar aire al cuadro. Y es lo que tenemos que buscar a la hora de disparar. Simplificamos muchas veces. Algunos fotógrafos abusan del golpe de luz rodeado de sombras. Y aquí descubrimos que no todo se basa en el contraste:

• Los fotógrafos tenemos que buscar que la luz acompañe al momento.
• La sombra también forma parte del conjunto. Solo así es posible la representación del volumen.
• Que los objetos y las personas se puedan distinguir, que su imagen sea limpia, sin nada que interrumpa su perfecta visión.
• Y que todo esté colocado para dirigir la mirada del espectador.

No hay una forma más clara de verlo que en este cuadro.

El secreto de 'Las meninas'

En 2020 saltó el estudio de Miguel Usandizaga, que ya hemos señalado, en el que aseguraba que Velázquez utilizó la cámara oscura para pintar este cuadro, con el fin de reproducir fielmente los espacios y dar esa sensación tan barroca de la realidad.

Ya en 2018 se contaba, en el estudio citado de Fernando Zaparaín Hernández, que la composición que ofrece el cuadro es muy parecida a la visión de una cámara.

Las imágenes obtenidas situando en el punto del observador una cámara, equiparable al ojo humano (35 mm), tanto en el modelo digital como en la maqueta, coinciden sensiblemente con lo representado en el lienzo.

En todos los estudios detallan la habitación del alcázar en la que se pintó el cuadro. Era la habitación del príncipe Baltasar Carlos, el niño que pintó Velázquez a caballo y que moriría en 1646 con 17 años. Ahí estaba el estudio del pintor, al lado de la Torre Dorada.

Y aquí es donde entra la cámara oscura. Parece ser que Velázquez situó ahí, fuera de la habitación que contemplamos, un dispositivo conocido por los grandes maestros, para representar la perspectiva con exactitud.

Las Meninas de Kinston Lacy (detalle)

Para trazar las líneas que dan tanta vida a la escena, preparó una cámara oscura en la que se introducía para pintar las líneas al natural. Estaba dentro de esa sala escondida de los curiosos que podían hablar de brujería...

Es una teoría interesante, que merece una lectura sosegada. Y viene de la contemplación de la única copia conocida del cuadro, que podemos disfrutar en el Kingston Lacy (condado de Dorset, UK).

Detalle de la famosa línea que avala la teoría de la cámara oscura

Este pequeño cuadro es una copia idéntica. La perspectiva de ambos cuadros, a pesar de la diferencia de tamaño, es clavada. Y una línea vertical que se aprecia en el cuadro inglés, al lado del personaje que pega una patada al perro, desarrolló toda la teoría:

El cuadro de Kingston Lacy no es una copia, ni tampoco un boceto del grande. Ni es solamente de Velázquez, ni solamente de Mazo: es de los dos. Y es, concretamente, lo que podríamos llamar, por analogía con el lenguaje de la fotografía, el “negativo pictórico” del cuadro grande.

De repente, un cuadro que tanto nos tiene que decir a los fotógrafos, por la disposición de los personajes, por la calidad de la luz y por el bravo ejercicio de la composición,** descubrimos que podría haberse formado con la misma ley física con la que nosotros hacemos nuestras fotos**.

Y por este motivo debemos mirarlo todavía con más respeto si cabe. Hay que ir al Prado, a las horas menos concurridas y limitarse a mirar, como han hecho tantos autores. Ahí tenemos los textos de Antonio Palomino que nos descubrió al maestro, el pensamiento de Michel Foucault sobre las nociones de semejanza/similitud y de representación. Y por supuesto, esas conversaciones privadas de Antonio López con su amigo en la versión extendida de 'El sol del membrillo' donde dos pintores contemporáneos tratan de encontrarle sentido.

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Emular pinturas para el desarrollo de nuestro estilo fotográfico

Los fotógrafos siempre valoramos a Goya como el primero de todos. Pero Velázquez se adelantó con esta pintura. Y podemos aprender todo lo que necesitamos, mucho más importante que la cámara o el móvil que utilizamos. Una cosa es la técnica y otra, mucho más importante, es aprender a mirar.

En un artículo anterior hablamos de cómo digitalizar nuestros negativos y diapositivas rápidamente. Hoy vamos a describir, paso por paso, uno de los mejores métodos que existen: fotografiar nuestros negativos con una cámara digital para ganar rapidez y calidad.

El método que vamos a explicar a continuación se ha popularizado con el paso del tiempo. Lo utilicé por primera vez en 2010 de forma rudimentaria, pero poco a poco lo fui perfeccionando con toda la información que encontraba y a base del conocido método de ensayo error.

En 2015 apareció un artículo sobre la maleta mexicana y los pasos que siguieron para escanear todos esos negativos enrollados. Me sirvió para confirmar que iba por el buen camino. Ahora todo el mundo habla de este proceso porque se ha demostrado que tiene una serie de ventajas sobre los demás:

• Rapidez (36 fotografías se pueden escanear en menos de 10 minutos)
• Calidad del escaneado (nuestros negativos están siempre en formato RAW)
• Relación calidad/precio

El negativo fotografiado

Pero como todo método profesional, hay que seguir escrupulosamente los pasos que vamos a indicar para que el resultado sea perfecto. Siempre costará empezar, pero con los medios adecuados el resultado permitirá dar una segunda vida a todo nuestro archivo analógico.

Primeros pasos para digitalizar nuestros negativos y diapositivas

Una de las mayores ventajas de fotografiar nuestros negativos es que no necesitamos invertir grandes cantidades de dinero en accesorios específicos. Siempre tenemos una cámara en casa y solo necesitaremos comprar un objetivo macro (el mayor desembolso) que podemos usar en otras situaciones sin problemas.

Siempre me preguntan si se puede utilizar cualquier tipo de sensor. Por comodidad recomiendo utilizar una cámara de formato completo para poder trabajar sin recortar. Siempre podemos jugar con los diferentes aumentos que nos permiten otras cámaras de sensores más pequeños en combinación con diferentes objetivos.

Algunos autores proponen trabajar con sensores más pequeños por el tema de la profundidad de campo pero considero que no hace falta siempre que utilices un sistema, como el que propongo, que permita poner totalmente paralelos ambos planos, el del negativo y el sensor. Incluso si el objetivo es profesional, podemos cerrar a f11 sin miedo a perder calidad.

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Pero si nuestro material es de 35 mm, la mejor opción posible es el FF para trabajar más rápido. Si necesitamos recortar siempre lo podemos hacer en el momento del revelado. Como siempre vamos a trabajar con trípode, en RAW y con el ISO nominal, da igual el tipo de sensor que tengamos porque la calidad será muy alta.

Mi objetivo macro

Otro tema es el objetivo, lo más importante dentro de este proceso. Tendremos la calidad que nos de a partir de la información original. Al fotografiar el negativo va a pasar por un segundo objetivo y que no queremos perder nada.

El objetivo ideal para este trabajo será un macro, con una relación 1:1, es decir, que 1 cm del negativo será 1 cm en el sensor. Algunos usuarios jugarán con una ampliación mayor pero nunca he visto la necesidad de trabajar con otras relaciones.

Cómo preparar la sesión

En este punto es donde más cambios podemos ver en las propuestas que se leen en las redes y que presentan en los cursos: la iluminación y la colocación y sujeción de los negativos y diapositivas.

Para iluminarlos tenemos bastantes opciones pero es importante recordar que necesitamos una luz uniforme, blanca y constante. Lo más cómodo es una antigua mesa de luz pero en el mercado encontramos opciones muy interesantes que tienen que cumplir estos requisitos:

• La luz tiene que estar difuminada para dar una iluminación uniforme. Es lo más sencillo, si la luz no está tamizada siempre podemos alejar el dispositivo de los negativos
• Un CRI mayor que 90 para evitar problemas de reproducción del color. Es tan fácil como mirarlo en las instrucciones. Si no lo indica simplemente no lo compres.
• Que no genere calor. Algo muy importante para evitar el deterioro del material y estar cómodos a la hora de trabajar.

Diapositiva iluminada por una fuente de luz de 5000 K

Yo tengo una clásica mesa de luz Reflecta, pero ya he mirado una antorcha LED con CRI 95. En todo caso hay que colocar bandas negras para que solo se ilumine la superficie del negativo.

En muchos tutoriales hablan de mesas de reproducción y diversos técnicas para asegurar que tanto el sensor de la cámara como el negativo estén totalmente paralelos. Pero la mejor opción, para evitar todos los problemas, es un duplicador de diapositivas que se enrosca al frontal del objetivo.

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Es sorprendente cómo han subido de precio al cabo de los años, pero es uno de los mejores accesorios para digitalizar diapositivas y negativos con un objetivo macro. Si no tienes ningún soporte para negativos y diapositivas es imprescindible que compres un par. Y si tienes una Nikon D850 siempre te puedes comprar el adaptador que sacaron, con la ventaja de aprovechar la conversión directa. El problema es que solo trabaja en jpeg...

Es el momento de empezar a disparar

En principio todo está listo, pero nos faltan dos cosas más para conseguir resultados profesionales:

• La limpieza del negativo.
• El programa que vamos a utilizar.

Los negativos y diapositivas pueden estar muy sucios si no los hemos guardado bien. Es imprescindible trabajar con guantes de algodón y tener a mano una perilla de aire para quitar todo el polvo una vez colocado el negativo en su soporte.

Otra opción es el aire comprimido, pero siempre a una distancia prudencial para evitar condensaciones. No recomendaría nunca frotar el negativo con paños de microfibra. Si no quedara más remedio (por la suciedad acumulada) podríamos bañarlos de nuevo en agua pero sería una locura si no tenemos una cabina de secado o un lugar estanco donde dejarlos... aunque los más viejos del lugar no dudábamos en dejar los negativos al aire después de revelarlos.

Pera de aire

En los últimos años trabajo con la cámara conectada con Capture One. No es imprescindible trabajar en thetering pero sí tienes más control.

Así que vamos a ver los pasos a seguir para conseguir el mejor resultado:

1. Colocamos la cámara en un trípode y la fuente de luz en paralelo.
2. Por supuesto disparamos en formato RAW. Necesitamos registrar todo el rango dinámico del negativo o de la diapositiva.
3. Ajustamos el ISO nominal.
4. Cerramos el diafragma a f8 para conseguir la máxima nitidez y una buena profundidad de campo. Por esto es importante colocar correctamente los dos planos.
5. La velocidad de obturación dependerá de la fuente de luz. Lo importante es conseguir que las luces se registren sin quemarse, colocando el histograma a la derecha.
6. Lo ideal es trabajar en Manual para poder ajustar la velocidad con cada negativo según su densidad.
7. Es importante tomar una fotografía de una zona del negativo sin exponer para poder calcular el equilibrio de blancos.
8. Colocamos la tira de negativos en su soporte y limpiamos con la pera de aire cada negativo. Si fuera necesario utilizaremos con mucho cuidado el aire comprimido como última opción. Si queremos evitar al máximo los reflejos debemos poner el negativo al revés, por la zona no brillante.
9. A la hora de enfocar tenemos que hacerlo en modo Manual y servirnos del focus peacking de nuestras cámaras si lo tienen. Es importante lograr la nitidez más alta.
10. Hacemos la fotografía con disparador remoto, desde el ordenador si hacemos thetering o con el autodisparador. En este caso, como tenemos el duplicador no es tan importante evitar tocar la cámara, pero siempre ayudará.

Parece algo tedioso, pero si te organizas bien puedes hacer más de diez carretes en un día con una calidad inmensa.

El revelado final

Para revelar recomiendo sin duda Capture One. El tratamiento del color es similar en Adobe Photoshop y Capture One, pero en este último es mucho más ágil.

Las diapositivas no suponen problema alguno pero todo se complica con el revelado de los negativos de blanco y negro y por supuesto los de color. En estos últimos la capa naranja supone un paso complejo en muchas ocasiones. Pero nada que no se pueda resolver con un uso correcto de las curvas.

Después de muchos años digitalizando archivos he tenido problemas muy graves con aquellos negativos mal revelados y conservados. Y sobre todo con alguna que otra marca que ahora no viene al caso...

Vamos a ver un revelado básico con Capture One de un negativo en blanco y negro:

• Abrimos la fotografía.
• Hacemos las correcciones ópticas necesarias.
• Recortamos la imagen y enderezamos si es necesario.
• En Características base marcamos el perfil ICC de nuestra cámara y como Curva elegimos Respuesta lineal.

El antes y el después

• El Equilibrio de blancos lo obtenemos después de pinchar con la herramienta en una zona sin exponer del negativo... Entre dos fotogramas o al principio o al final de la tira.
• En Exposición ajustamos este valor si fuera necesario pero normalmente no hace falta tocarlo.
• Ajustamos el contraste con Curva. En este negativo en blanco y negro prefiero la Curva Luma.
• Con Niveles y Alto rango dinámico ajustamos el punto negro y el blanco. Es muy importante ajustarlos bien porque luego tenemos que invertir.

El resultado final

• Es el momento de volver a las curvas e invertir. Es muy sencillo, solo tenemos que pinchar en el punto negro y subirlo en el eje Y y el punto blanco y bajarlo en el eje Y. No hace falta nada más.

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Una vez revelada la fotografía recomiendo hacer una copia en TIFF para no confundirse con los parámetros que, a partir de este momento, estarán invertidos. El proceso es largo pero os aseguro que darle una segunda vida a nuestros negativos y diapositivas merece la pena.

Era uno de los mejores directores de fotografía de la historia. Está detrás de algunos de los títulos más importantes de Fellini, como 'Amarcord'; y de Visconti, con quien rodó 'Rocco y sus hermanos' o 'El gatopardo'. También rodó una de las mejores películas de la historia 'All that jazz' de Bob Fosse. Ha muerto esta semana con 97 años y desde Xataka Foto queremos recordar su mirada.

Los buenos directores de fotografía son capaces de dar forma a la imaginación de los directores. Cuando la comunión es perfecta, las películas perduran en la historia. 'El gatopardo' de Visconti, 'Amarcord' de Fellini y por supuesto 'All that jazz' de Bob Fosse son películas que los cinéfilos tenemos guardadas en nuestras retinas.

¿Quién no recuerda el baile bajo la niebla de los amigos que sueñan con tener una novia? ¿El baile de Burt Lancaster en la sala de los Espejos de un palacio de Palermo? ¿Las coreografías del espectáculo de Broadway que nunca se llega a realizar? Solo por estos planos todos los amantes de la fotografía deberíamos recordar la figura de Giuseppe Rotunno.

Con su querido Fellini

Estuvo nominado al Oscar por la película de Bob Fosse; ganó un premio BAFTA, dos David de Donatello, participó en 13 películas presentadas en el festival de Cannes... Un verdadero profesional que empezó desde abajo hasta llegar a codearse con los grandes maestros europeos y estadounidenses.

Vida y obra de Giuseppe Rotunno

Nació el 19 de marzo de 1923 en la ciudad de Roma. Entró muy joven a trabajar en los famosos estudios Cinecittá de la capital italiana pero le sorprendió la II Guerra Mundial. Fue reclutado para trabajar como reportero en Grecia pero en 1943 cayó prisionero de los alemanes. Fue liberado por los estadounidenses en 1945.

Volvió a los estudios y logró ser director de fotografía en 1955. Desde entonces no paró de colaborar con diversos directores italianos. Llegó a filmar cinco películas con Luchino Visconti y siete con Federico Fellini. Su fama llegó a oídos de la industria de Hollywood, donde rodó con John Houston, Robert Altman o Mike Nichols.

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No recibió muchos premios pero fue reconocido por uno de los mejores directores italianos de la historia a la altura de Tonino Delli Colli o el gran Vittorio Storaro. Como curiosidad una de sus labores más reconocidas es la restauración de algunas de las obras maestras del cine italiano como la ya nombrada 'El gatopardo' o 'Roma' de Fellini.

Como ocurre muchas veces entró en el cine por necesidad. Al morir su padre no tuvo más remedio que buscar trabajo en la Italia fascista y solo encontró un puesto de ayudante de laboratorio en los míticos Cinecittá. Allí le dejaron una Leica para experimentar qué era eso de la fotografía en sus ratos libres. Y se enganchó a la luz para siempre.

Y era tan bueno que enseguida ascendió y se pudo colocar como operador de cámara. Pero la guerra retrasó su progresión en el oficio. No volvió a trabajar en este mundo hasta hasta los años cincuenta. Y logró el puesto de director de fotografía por la muerte de uno de sus maestros, Aldo Graziati, mientras rodaba 'Senso' de Visconti. El director apostó por él para terminar la película.

Y confió en él desde entonces. Visconti le enseñó todo lo que sabía, como grabar con tres cámaras a la vez para tener ángulos distintos y no perder la intensidad de la interpretación con los continuos cortes para cambiar el plano (es algo muy útil pero que solo se podía hacer en grandes producciones). Además obligaba a trabajar con pocas luces.

La vida con Fellini

Esta es la colaboración que más se recuerda. Es curioso porque Fellini siempre había sido muy teatral y Rotunno más documental por todo lo que había aprendido de Visconti. Pero se terminaron entendiendo a la perfección. Al final colaboraron en 7 películas: 'Satyircon', 'Roma', 'Casanova'... y sobre todo una de mis películas favoritas del director italiano 'Amarcord'.

Es un homenaje a los primeros años de Fellini en su pueblo natal. Un universo que casi parece mágico lleno de historias imposibles con personajes indescriptibles con un trasfondo real. Es un canto al tiempo ido lleno de melancolía. Y la fotografía acompaña en todo momento.

Es el ejemplo perfecto del director de fotografía que se adapta a la visión del director. Un profesional que hace a la perfección lo que le mandan, sin dejar aparentemente una marca personal. Es decir, lo contrario de Storaro, por poner un ejemplo claro como el agua.

Una de las frases que mejor define su trabajo lo podemos encontrar en la entrevista que le hicieron en 'American cinematographer' en 1999:

Tienes la luz clave, la luz de relleno y la luz de fondo, con las que puedes crear infinidad de resultados. La luz es como un caleidoscopio, pero esas tres luces mezcladas son más delicadas que el caleidoscopio. Es difícil preguntarle a un pintor ¿Cómo pintaste el cuadro? Yo voy con mis ojos y mi intuición. Me gusta mucho la luz y no puedo parar. Cuando filmaba con Fellini, siempre estaba iluminando la siguiente toma, porque tenía miedo de perder la idea de la luz.

La vida después de Fellini

Trabajar con el maestro le abrió las puertas de Hollywood. Y puede que le permitiera rodar la que es su mejor película. 'All that jazz' o 'Empieza el espectáculo' de Bob Fosse, uno de los mejores musicales de la historia del cine.

Una película casi autobiográfica del propio director que recurre al truco felliniano de escenificar su pensamiento. No vemos sus ideas sino que representa sus pensamientos. Nos permite entrar dentro de su cabeza. Y Rotunno consigue recrear como nadie las luces de la cabeza de Fosse, en un momento en el que estaba extenuado por el trabajo de crear el musical 'Chicago' y su película 'Lenny'.

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La fotografía de esta película es puro teatro, auténtico musical. Vemos más allá del escenario. La luz cambia según estemos dentro o fuera de la cabeza de J. Gideon. Y es posible por el talento de Giuseppe Rotunno. Es un maestro al que podemos recordar siempre gracias a sus películas. Descanse en paz.

Casi siempre está ituado en la parte posterior de cualquier cámara de cierto nivel pero es un botón que a menudo se ignora, se utiliza poco o, incluso, ni siquiera se conoce cuál es su utilidad. Especialmente en los casos de quien tiene pocos conocimientos y se ha comprado una cámara sin intención de aprender fotografía. Y precisamente este tipo de usuario es uno para el cual el botón de bloqueo de la exposición puede resultar muy útil. Veamos qué es y cuándo (y cómo) usarlo.

¿Para qué sirve?

El botón de bloqueo de exposición puede ser una gran aliado para fotógrafos que quieran tener más control sobre sus tomas en determinadas situaciones y sin tener que recurrir a características más específicas. De hecho, su uso está muy relacionado con la forma en la que la cámara calcula la exposición (determinando el diafragma, la velocidad de obturación y la sensibilidad ISO) cuando se utiliza el modo de exposición automático, normalmente denominado P o Auto.

Foto de Ben White

Claro que esto también se extiende también al uso de los modos semiautomáticos S y A (de prioridad a la velocidad y la apertura, respectivamente, aunque también hay de prioridad a la sensibilidad), en donde la cámara nos deja escoger el valor referido y calcula los otros de forma automática.

La cuestión es que la cámara elige los valores de exposición de acuerdo a la luz reinante, algo que puede funcionar bien en la mayoría de los casos. Sin embargo, si la escena no tiene una iluminación uniforme puede ocurrir que el resultado no sea el que esperábamos y que haya zonas demasiado oscuras o demasiado brillantes en sitios no deseados.

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Para evitarlo habría que recurrir a disparar en modo Manual, aprender a hacer un correcto uso de los modos de medición (para medir la luz en un punto muy concreto), o echar mano de la compensación de la exposición, pero eso es algo que evidentemente requiere un cierto dominio de la técnica que no todo el mundo tiene.

Si ése es nuestro caso, tenemos el recurso del botón de bloqueo de la exposición que está pensado para no tener que complicarnos mucho la vida (aunque también es útil para fotógrafos avanzados que, por comodidad o rapidez, disparen en automático o semiautomático).

Su función es, como ya habréis adivinado, bloquear la exposición que la cámara haya calculado para una escena determinada haciendo que esos valores se mantengan mientras tengamos el botón pulsado. Es decir, se trata de que le digamos a la cámara que nos mantenga la exposición que haya determinado de acuerdo a una situación concreta, para aplicarlos en otra distinta.

¿Cómo localizarlo?

Se suele nombrar con las siglas AE-L, AEL, AE Lock (de Automatic Exposure Lock), y con un asterisco en las cámaras Canon, y lo encontramos normalmente en la parte posterior de la cámara, en la zona superior derecha, porque suele estar pensado para accionarlo con el dedo pulgar.

En muchas cámaras esta función se activa al pulsar el disparador hasta la mitad de su recorrido, pero en otras también lo encontremos nombrado como AE-L/ AF-L (o similar), porque suele asociarse también a la función de bloqueo del autofoco (una característica similar que permite bloquear el enfoque). En otras ocasiones encontraremos dos botones diferenciados para cada una de estas funciones, todo dependerá de la marca y del modelo concreto de cámara.

¿Cuándo usarlo?

Como ya hemos apuntado, su uso suele estar ligado a situaciones en las que hay zonas de luz muy distintas en la toma o bien una iluminación cambiante. El caso más típico lo tenemos en retratos a sujetos en donde la cantidad de luz que hay en el rostro (o cuerpo) del protagonista es muy diferente a la del fondo de la imagen. Es decir, lo que solemos denominar un retrato a contraluz (aunque no tiene porqué ser un retrato).

Foto de Alex Iby

Sería el caso por ejemplo de la foto de arriba, donde seguramente la cámara nos hubiera entregado una imagen en la que el rostro estaría subexpuesto al haber una diferencia de luz muy fuerte con el fondo brillante. Para evitarlo, podemos acercarnos al sujeto de manera que ocupe la mayor parte de la foto, dejar que nuestra cámara mida la luz en esa situación, pulsar el botón de bloqueo de la exposición, alejarnos hasta volver a la composición deseada y disparar. Evidentemente esto provocará que la zona más iluminada quede muy brillante, pero habremos “salvado” lo más crucial de la foto.

A veces no hay que moverse físicamente sino simplemente recomponer la imagen. Sería el caso por ejemplo de la foto de abajo, donde se midió la luz con la oveja más grande situada en el centro y luego se recompuso, manteniendo bloqueada la exposición, para situarla abajo a la derecha logrando que la exposición fuera correcta para la que finalmente es la protagonista de la foto.

Foto de Jaka Škrlep

La misma mecánica aplicaríamos cuando, por ejemplo, estamos haciendo una foto de paisaje en la que hay mucha diferencia de luz entre el cielo y la tierra. Si queremos que la parte inferior esté bien expuesta, componemos la foto haciendo que esta zona sea mayoritaria, bloqueamos la exposición con el botón, recomponemos y disparamos.

Si queremos que prevalezca el cielo, hacemos lo mismo pero encuadrando primero la zona superior. Una técnica, por cierto, perfectamente válida para hacer fotografías de siluetas, que sería otra situación en la que esta función resulta muy útil (como se aprecia debajo).

Foto de Dani Vázquez

También puede servir cuando hagamos fotos en un entorno de luz muy cambiante, como un cielo con claros y nubes en donde éstas tapan el sol temporalmente; o en un concierto, en donde nos puede interesar mantener la exposición de un momento concreto para disparar luego con una luz diferente. Y también en el caso de querer hacer varias fotos con las que posteriormente montar una panorámica, donde nos interesará mantener una misma exposición entre las distintas tomas. Por último, es una característica muy útil si aprendemos a combinarla con el ya mencionado modo de medición de la luz para calcular la exposición en zonas muy concretas.

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En definitiva, el botón de bloqueo de la exposición es un control que debemos conocer porque puede ser muy útil en determinados casos. Y no pensemos que es sólo una ayuda para novatos o gente que no quiere aprender, porque (como ya hemos apuntado) son muchos los profesionales que utilizan modos automáticos y encuentran en esta función una manera rápida y efectiva de controlar cómo quieren que la cámara exponga en ciertas situaciones.

Es un tema que hemos tratado en varias ocasiones. Pero en los talleres vemos que es un tema que a los fotógrafos les preocupa especialmente. Siempre existen dudas. ¿Mido a las luces? ¿A las sombras? ¿Por la noche es lo mismo?... Es la hora de descubrir a los que empiezan y a los que ya tiene cierta experiencia dónde hay que medir la luz cuando hacemos una fotografía.

Puede parecer un mantra inútil después de repetirlo tantas veces y verlo escrito en todo lugar fotográfico que se precie, pero no me cansaré de decir que la fotografía es luz. Pintar con luz. Y como tal debemos tener un respeto exquisito a la luz en la fotografía. No vale cualquiera, ni debemos hacer la fotografía en cualquier momento sin evaluarla convenientemente.

No quiero decir ni mucho menos que no se dispare al mediodía, o que la única luz bonita es la del amanecer o atardecer... Eso sería simplificar mucho. Toda luz sirve, solo hay que aprovechar la que tenemos en cada momento. Si quieres trabajar bajo la luz del mediodía del terrible agosto es posible. Solo tienes que saber qué quedará mejor con esa iluminación. Cada fotógrafo tiene la obligación de buscar la luz de cada serie. O buscar una luz que marque su estilo.

Cómo medir la luz

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Conviene recordarlo. Cuando apretamos el disparador hasta la mitad estamos enfocando y midiendo la luz. Dos funciones que desde hace mucho tiempo se pueden separar si queremos. En la mayoría de las cámaras tenemos un botón de medición y otro de enfoque. Y si nos metemos en las infinitas modificaciones que permiten las más modernas del mercado podemos enfocar con uno, medir con otro y disparar con el obturador.

Medí en la zona de las nubes

Incluso tenemos la posibilidad hoy en día de medir la luz en el punto de enfoque que hayamos elegido, no solo el central. Es cuestión de acostumbrarse y encontrar el método que mejor se adapte a nuestras intenciones.

Modos de medición

Debemos elegir el modo de medición. Medir la luz en todo el encuadre hasta el concentrado modo puntual. Para muchos, entre los que me incluyo, ya es indiferente elegir uno u otro porque el histograma será nuestro fiel consejero. Pero como siempre tenemos que elegir uno de ellos, yo tengo por defecto el puntual:

este modo mide la luz mide solo una pequeña parte de la escena, tradicionalmente situada en el centro de la imagen pero que en muchas de las nuevas cámaras réflex se puede ajustar para que se sitúe en el mismo punto en el que se enfoque la imagen a través del sistema AF.

Modos de exposición

De lo que no nos podemos olvidar en este artículo es de los modos de exposición, el tradicional PASM (Programa, Prioridad al diafragma, Prioridad a la velocidad y Manual). Existe una fe ciega en el modo Manual, estigmatizada como el método más profesional. Es curioso ver como muchos fotógrafos que empiezan a disparar así porque se lo han dicho, exactamente no saben lo que hacen, solo poner el compensador a 0... Lo que hacen exactamente los de más modos si no controlas la situación.

Cuando ves una fotografía es imposible saber con qué modo de exposición está hecho. Lo que importa es el encuadre, el mensaje y que la luz cuente todo lo demás. Y dejarse de parrafadas conceptualistas... Personalmente disparo un 90% de las ocasiones con Prioridad al diafragma porque considero que el control de la profundidad de campo es fundamental para mi trabajo.

Dónde medir la luz

Y llegamos al final a la cuestión que ha llevado a escribir este artículo. ¿Dónde medir la luz? Esa es la cuestión y la duda que asalta a muchos fotógrafos que empiezan. Yo soy un ferviente defensor de exponer a la derecha. Me da igual el sensor de mi cámara. Lo único que quiero es asegurar la ausencia de ruido, independientemente de la sensibilidad elegida. Es una forma más de trabajar, no la única, desde luego.

Con cámara réflex

Por este motivo, si trabajo con una réflex, sitúo el punto central del visor en la zona más luminosa del encuadre y aprieto el botón de medición. En algunas cámaras basta con esto. Pero en otras hay que mantenerlo pulsado.

Medí en la nube clara de la derecha

Pero esto no basta. Hay que saber cuánto hay que subir la compensación de exposición para lograr que el histograma final toque el extremo derecho. En Canon hay que sobrexponer dos puntos. En las Nikon que he utilizado apenas subo un tercio de punto... Si dejásemos el compensador de exposición a 0, las fotografías quedarían subexpuestas al medir a la luz más brillante.

Con cámaras sin espejo

El visor electrónico es una bendición para los fotógrafos. En los modelos de los últimos años ha alcanzado la mayoría de edad y ya no echaremos de menos los visores de pentaprisma. Pero además tienen una ventaja añadida. Podemos ver el histograma en directo.

El histograma me dio la clave

Así que nos da igual el modo de medición. El histograma nos dirá en todo momento cómo estamos haciéndolo. Así que podemos elegir el diafragma, en función de la profundidad de campo que estamos buscando, ver que la velocidad es la correcta para evitar la trepidación, y con la compensación de exposición ajustar el histograma.

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Los resultados serán siempre perfectos para lograr archivos bien expuestos. Pero todo esto no servirá para nada si no hemos elegido el sujeto adecuado o el mejor encuadre para la luz que tenemos en ese momento justo en el que hemos decidido que todo suceda.

Puede parecer una toma sencilla, pero hacer una foto solamente con la luz de una vela es todo un reto que cualquier fotógrafo novato (al que va dirigido principalmente este artículo) debería afrontar. Más que nada porque es un excelente ejercicio para empezar a dominar los secretos de la luz y del triángulo de exposición de la cámara. ¿Te atreves?

Ya decimos que es algo que parece fácil, pero conseguir una buena instantánea de este tipo pone en juego un montón de aspectos importantes de la fotografía: Iluminación, apertura, sensibilidad, movimiento y, por supuesto, la velocidad de obturación. Todo ello lo vamos a ir repasando para ver cómo conseguir una buena fotografía a la luz de las velas

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Lo primero, trípode

Es evidente que hablamos de una toma con una cantidad de luz muy baja, motivo por el cual es más que probable que tengamos que realizar una exposición relativamente larga. Por este motivo, es más que recomendable utilizar un trípode, y algún tipo de disparador remoto, para evitar cualquier clase de trepidación producida por un movimiento involuntario de la cámara.

Otra cosa es la posibilidad de que la llama de la vela se mueva, para lo cual tenemos que elegir un lugar en el que no haya corrientes de aire (por supuesto en interior). Aun así, la llama es algo muy sensible por lo que puede que las cosas no salgan bien a la primera. Eso sí, tampoco descartes la posibilidad de que la llama aparezca movida, una opción creativa que puede dar mucho juego.

La importancia de medir bien la luz

La medición correcta de la luz en este tipo de fotografías va a ser la clave para conseguir buenos resultados. Hablamos de un entorno donde apenas hay iluminación, salvo la de la vela (por supuesto ni que decir que nada de flash), que en esta situación será un foco de luz intensa (comparada con el resto). Por ello, es necesario utilizar el modo de medición puntual de la cámara para determinar de la manera más exacta la cantidad de luz que hay en ese punto clave de la foto.

Aun así, dependiendo de la escena o si usamos otros tipo de medición, puede ser recomendable subexponer la toma a través de la compensación de exposición para que la llama de la vela no aparezca demasiado brillante (quizá quemada) y que su resplandor se vea perfectamente. Aun así, dependerá de la toma y de nuestra cámara, por lo que lo mejor es ir probando.

Parámetros de exposición

A la hora de elegir la exposición, puedes disparar en modo totalmente manual o en alguno semiautomático, lo importante es poder decidir los parámetros de acuerdo a lo siguiente: primero la sensibilidad, en la cual podríamos elegir un valor alto para captar más luz, pero lo ideal es elegir el valor más bajo para evitar el ruido. En cuanto al diafragma, podemos inclinarnos por abrir al máximo (y lograr así el mayor desenfoque) pero, ya que vamos a usar trípode, casi es mejor elegir su punto dulce para lograr la mayor calidad.

En base a lo anterior, será momento de decidir la velocidad de obturación que, como decíamos, probablemente será larga, puede que de varios segundos. No habrá problema siempre que usemos bien el trípode, disparemos sin tocar la cámara y logremos que no haya aire que pueda mover la llama de las velas.

Otras cosas a considerar

Por supuesto, como casi siempre, recomendamos disparar en RAW para tener mayor flexibilidad luego en el retoque. Si no es el caso, es importante desactivar el balance de blancos automático y ajustarlo a una temperatura de color de entre 2.000 y 3.000º Kelvin; eso sí, ten en cuenta que si usamos uno que corrija las típicas dominantes anaranjadas de este tipo de fotos el resultado será irreal (como siempre, lo mejor es ir probando).

En cuanto a la ubicación elegida para la foto, en principio (y si no hay otra fuente de luz) no deberías tener que preocuparte por el fondo, ya que lo normal es que salga subexpuesto: Aun así, es evidente que lo mejor es buscar una perspectiva donde el fondo sea algo uniforme y oscuro.

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Conclusion

Si seguimos estos consejos ya podríamos tener una foto técnicamente buena; y ahora sería el momento de plantearnos nuevos retos, como composiciones más arriesgadas, por ejemplo con varias velas, o añadiendo otras luces más tenues de fondo, preferentemente desenfocadas para que aparezcan como bonitos puntos de luz gracias al bokeh.

Foto de Andres F. Uran

Con esto hemos acabado de contar cómo lograr una buena fotografía de una vela, pero como sabemos que habrá quien se lo pregunte ya lo adelantamos: sí, es posible hacer este tipo de fotos con un móvil, pero lo más seguro es que los resultados no sean buenos (sobre todo si lo hacemos a mano). También se pueden usar los modos dedicados para ese tipo de situaciones que ofrecen muchas cámaras, pero siempre con trípode y teniendo en cuenta que lo que hará la cámara es tratar de aplicar por sí sola los ajustes que te hemos contado.

Foto de portada | David Monje

La evolución de los dispositivos móviles como sistema fotográfico es cada vez más acelerada. Sin embargo una limitante, hasta ahora, era el poder usar sistemas de iluminación de destello profesional en estudio. Profoto quiere romper estas barreras y presenta la función más reciente para sus flashes de estudio Profoto B10 y B10 Plus: sincronización de móvil y cabezas de flash.

El uso de smartphones en fotografía profesional es cada vez más común. Si bien creemos que no pueden suplir todo lo que se espera con un sistema profesional, por los sistemas de distribución actuales la calidad de un smartphone es más que suficiente para destacar frente al público.

Una de las críticas que han recibido siempre es el no poder tener un mayor control de la luz. Es lo que es. Para eso, los realizadores suplen esa necesidad con algunos flashes compactos para celular o construyendo y moldeando la luz con luces continuas. Sin embargo, esta nueva actualización de Profoto llevará esas variantes a un nivel mucho más elevado. El CEO de Profoto, Anders Hederbak, lo pone en estos términos: “Creemos que la libertad de conectividad es el siguiente paso para la fotografía profesional. No importa qué tipo de fotógrafo seas, todo se trata de la luz. Y queremos ofrecerle trabajar con una gran luz a los creadores de imagen, sin importar qué dispositivo de captura estén utilizando.”

Las cabezas flash de Profoto se sincronizan con un iPhone a través de bluetooth. Al sincronizar los dispositivos, los usuarios podrán hacer una captura aprovechando el poder total del flash y conseguir sincronización de disparo hasta de 1/25.000 de segundo de exposición. Para utilizar el sistema hay que utilizar la app de iOS de Profoto. Se pueden utilizar modelos de iPhone 7 en adelante.

La app de cámara de Profoto también está disponible para Android. Sin embargo con esta solo se pueden ajustar las configuraciones de los flashes compatibles. Pero es posible que la sincronización con flashes no demore en llegar también a los sistemas del robot.

La fotografía digital ha cambiado las cosas. No ha inventado nada nuevo sino que ha facilitado, o agilizado, la obtención de datos. Antes medir la luz era poco menos que un arte. Ahora, solo con mirar el histograma en directo sabemos si estamos midiendo bien o mal. Y si somos capaces de leer el archivo RAW sabremos en todo momento el rango dinámico de cualquier escena.

Medir la luz es complicado. Tenemos que saber qué queremos conseguir y sobre todo y ante todo ser conscientes de la capacidad de nuestra cámara. De nada sirve saber que de las luces a las sombras hay ocho pasos de diferencia si no sabemos si nuestra cámara es capaz de registrarlo. No es lo mismo disparar con una cámara de 10 años que con el último hito de cualquier marca.

Por este motivo no tiene mucho sentido medir la luz con el clásico fotómetro de mano de luz incidente. Con él descubriremos las diferencias entre las sombras y las luces pero seremos incapaces de discernir con esos datos si la cámara podrá registrar información útil en ambos extremos.

Histograma de la fotografía

La única forma de saberlo será leyendo los datos a posteriori. El trabajo que tenemos pendiente como fotógrafos es analizar nuestra cámara hasta las últimas consecuencias para conocer sus límites. Podemos confiar en páginas con pruebas de laboratorio como DxO o hacer las pruebas pertinentes con el método que nos propone Guillermo Luijk.

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El método que nos propone Guillermo Luijk no es sencillo. No es dar un botón en un programa con una interfaz comercial y esperar los datos mientras nos comemos un poco de jamón con una copa de buen vino. El método exige concentración y conocer muy bien el funcionamiento de diversos programas poco comprensivos con aquellos fotógrafos que nos podemos perder si solo vemos unos y ceros.

Histograma en escala logarítmica

Para llegar a buen puerto es necesario instalar dos programas y ser capaz de trabajar con código, algo que está al alcance de unos pocos. Y es una pena porque sinceramente pensamos que no hay un método más preciso para entender de una vez por todas cómo funciona nuestra cámara.

Además no es un método para solucionar nuestros problemas de luz en el momento. Solo se puede hacer analizando el RAW ya hecho. Y con esos datos en un futuro sabremos realmente si esa foto es posible con un único disparo o hay que recurrir a técnicas HDR. O a lo mejor descubrimos que es el momento de comprar otra cámara:

Por la linealidad del sensor, los valores numéricos del archivo RAW son directamente proporcionales a la cantidad de luz recibida, gracias a lo cual podemos calcular con exactitud cuántos pasos de luminosidad hay entre cualesquiera dos zonas de la escena. Así el histograma RAW nos permitirá conocer la distribución de luminosidades en la escena, pudiendo obtener su Sistema de Zonas por pasos de exposición con gran definición, ya que cada fotocaptor es en sí mismo un fotómetro puntual que abarca un área infinitesimal del campo de visión.

Método a seguir

Lo primero es hacer fotografías en las que buscaremos el rango dinámico al extremo. Imágenes con contraluces, tomas de interior con la luz entrando por la ventana, etc... Y por supuesto debemos medir la luz de forma precisa.

Lo más recomendable es exponer a la derecha para evitar quemar las altas luces e intentar sacar detalle en las sombras. Si tenemos un fotómetro puntual incluso podremos apuntar el rango dinámico de la escena. O simplemente medir con la cámara en puntual pero con luz reflejada.

Por ejemplo, en la escena que ilustra el artículo, las luces de la ventana están a 1/15 f8 y las sombras más cerradas llegan a 15" f8... Estamos ante una fotografía con ocho pasos. Yo puedo tomar alegremente la fotografía. Pero hasta que no me ponga a revelar no sabré si la imagen la puedo salvar o en las sombras tendré un ruido que no me dejará ver el detalle.

Si confío en la información de DxO mi cámara tiene un rango de 14.7 pasos... También es verdad que dicen que la última Canon es peor que la Sony A7 pero eso es otra historia...

Ahora lo que tenemos que hacer es instalarnos DCRAW, un programa de comandos diseñado por David Coffin y empezar a investigar los datos con ayuda de Histogrammar, 'un programa gratuito diseñado con la finalidad de representar con el máximo grado de detalle el histograma de una imagen', creado por el propio Guillermo Luijk.

Mi legendaria habilidad con los comandos (asignatura pendiente para este verano)

No es fácil entrar en este programa si no tienes el don de la programación o te olvidaste de tus primeras clases de informática, como es mi caso... Tengo como asignatura pendiente volver a teclear comandos.

Gracias a DCRAW y a Histogrammar podemos entrar de lleno en el corazón del archivo RAW y verlo como realmente es y descubrir cosas como

Por la linealidad del sensor, los valores numéricos del archivo RAW son directamente proporcionales a la cantidad de luz recibida, gracias a lo cual podemos calcular con exactitud cuántos pasos de luminosidad hay entre cualesquiera dos zonas de la escena.

También será más fácil descubrir los pasos reales de tu cámara al leer el histograma en escala logarítmica para valorar tres puntos fundamentales que podremos aplicar en un futuro:

La vida digital va más allá de Adobe Camera RAW

1. Exposición del RAW: descubrimos si hemos acertado con la exposición o ver si podríamos haber mejorado el resultado
2. Rango dinámico de la escena: averiguamos cuál es el rango dinámico real de nuestra cámara.
3. Ruido en las sombras: nos permite descubrir el límite de las capacidades del sensor a la hora de reproducir los tonos más oscuros.

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Como veis se pueden hacer muchas cosas. Si queremos conocer a fondo el funcionamiento de nuestra cámara y su respuesta real hace falta muchas cosas además de hacer fotografías con ella. Puede que no haga falta llegar a estos niveles pero nosotros ya estamos dándole vueltas a volver a trabajar con comandos.