Se han escrito infinidad de líneas acerca del sistema de zonas. Éstas aparecen por igual tanto en los típicos manuales de bolsillo, como en profundos manuales de fotografía avanzada. Y no es para menos. Es el primer método que enseñó a los fotógrafos cómo exponer correctamente una imagen para que lo que muestra la fotografía se asemeje lo más posible a la realidad. Hasta que Ansel Adams comenzó a mostrarlo al mundo, este aspecto era un auténtico misterio.

Sin embargo, por lo denso de algunos conceptos, pocas veces se profundiza en la relación entre este sistema y la fotografía digital; más concretamente con aspectos de ésta como la exposición o el rango dinámico. Escuchamos hablar del derecheo de histograma, pero no sabemos muy claramente el motivo científico de tal práctica. No es para menos: el sistema de zonas es bastante complejo, y para entenderlo completamente hay que tener nociones de análisis matemático, estadístico e incluso ingeniería.

Fundamentos del sistema de zonas

El sistema de zonas fue inicialmente concebido para exponer los negativos de blanco y negro. Su utilidad es la de tener una herramienta que nos ayude a concretar qué zonas son negras, blancas, grises claros, grises oscuros etc.

Como la gama de tonos existentes entre el blanco y el negro es tan grande, lo que se hace es dividir ese espectro en una serie de zonas más fáciles de distinguir por el ojo humano. Estas zonas son un estándar basado en el legado de Ansel Adams, y todavía hoy es vigente.

Como referencia para exponer la zona de gris neutro, podemos utilizar las típicas tarjetas y compararla con la zona V, que representa el gris a 18% (aunque hay cierto sector entre los fotógrafos que defienden que esta zona de gris neutro está mejor representada por un gris al 12%, y de hecho muchos fotómetros lo utilizan para sus mediciones).

¿Y en qué se basa este sistema? En que la distancia de una zona a otra representa un paso en tiempo de exposición. Por ejemplo: la zona V es tres pasos mayor que la zona II y dos pasos más oscura que la zona VII.

La realidad es que hay muchísimos tonos de gris intermedios en una fotografía. Estas zonas sólo ayudaban a empaquetarlos en un grupo más pequeño. Según el libro de Ansel Adams “El Negativo”, podemos dividir más aún estos grises:

• Grupo de valores bajos: las zonas 0 – I – II – III
• Grupo de valores medios: las zonas IV – V – VI
• Grupo de valores altos: las zonas VII – VIII – IX – X

¿Y ahora qué?

No debemos caer en el error de que el sistema de zonas está formado por una escala de grises uniformemente distribuidos. Por ejemplo, la distancia entre las zonas correspondientes al grupo de valores medios es mucho mayor que la correspondiente a las zonas que pertenecen a los grupos de valores bajos o altos. Esto es así por una razón práctica: las imágenes suelen tener mucho más detalle en los valores de gris medio. Y el sistema de zonas crea una percepción lineal de los valores de gris.

Las tecnologías digitales funcionan de una manera diferente: utilizan una representación lineal en forma de número para representar cada tono de gris. Dicho de otra forma: la información que recoge el negativo es logarítmica, y los archivos digitales la recogen de forma lineal (usando espacio de color RGB). En el caso de un negativo, la relación entre la densidad del gris y la cantidad de luz necesaria para conseguirlo no es lineal. Pero en fotografía digital…si.

Michael Toyama

Esto tiene una implicación importante: en la fotografía tradicional era posible controlar donde caía cada zona simplemente con una comunicación de subexposición-sobreexposición. Una variación de una Zona en un sentido o en otro equivale a un punto de diafragma (f/stop) más (hacia el 0) o menos (hacia el IX). Y el fotógrafo exponía buscando las zonas más oscuras, que no permitieran perder detalle ni textura (generalmente la zona III) para posteriormente revelar para las iluminaciones.

Cuando comenzó la fotografía digital, la fotografía de película había llegado a un grado de perfección técnica increible. Tuvo que pasar tiempo para que la fotografía digital pudiera igualarla. Hoy contamos con cámaras digitales que tienen un rango dinámico de 10 pasos (ya hay cámaras como la D4 con 14 pasos). Esto es un rango dinámico mucho mayor que el de un negativo. Pero como he comentado antes, el sensor de esta cámara grabará la información de forma lineal.

Aquí viene otro lio: pensar que la cámara almacena los diferentes grises de una forma lineal, puede llevarnos a la confusión de creer que almacena la misma información en cada uno de esos 10-14 pasos de rango dinámico, pero esto no es cierto del todo. Pensemos que un aumento de un paso representa la mitad de luz que el paso previo (f8 deja pasar la mitad de luz que f5.6). De este modo, la información contenida en el primer paso (blanco) es de 8192 tonos diferentes, en el segundo paso de 4096…hasta el décimo, que sólo tendrá 16 tonos diferentes. Es por ello que se suele recomendar el derecheo del histograma, para maximizar el rango dinámico de la imagen: porque éste se concentra en la parte de la derecha. Aquí, con la ayuda de Photivo, os muestro como se vería el histograma típico lineal (izquierda) si lo distribuyéramos según los tonos existentes en cada paso de diafragma (derecha):

Realmente, el histograma que nos presentan las cámaras y algunos programas de revelado RAW es lineal y no nos permite constatar realmente el verdadero rango dinámico de la imagen. Algunos programas como UFRAW permiten visualizar la versión “logarítmica” de un histograma y compararla con la “lineal”. Muchos de esos valores medios que aparecen en el historgrama logarítmico, una camara nos los mostraría en el lado derecho del histograma lineal, donde se concentra la mayor parte del rango dinámico.

Este histograma logarítmico tiene un aspecto muy diferente al que nos muestran otros programas como Lightroom, pero nos permite ver zonas verticales equiespaciadas que se corresponden realmente con los pasos de diafragma de la imagen analizada. Y eso nos da una idea muy fiel a la realidad del verdadero rango dinámico de la imagen. Os recomiendo experimentar con vuestras propias fotos para entender como funcionan.

Entre las utilidades de este histograma está que es más fácil establecer una relación entre la distribución de las luces en términos de diafragmas en la cámara, y la distribución de las luces de la escena real. Por la naturaleza lineal del sensor, podríamos utilizar mediciones sobre la escena real (en términos de diafragma) y compararlas con lo que nos muestra el histograma logarítmico con muy escaso margen de error. Útil, por tanto, si queremos obtener imágenes absolutamente fieles a la realidad.

Y esto, ¿cómo se utiliza?

Entendiendo estos conceptos teóricos, podemos afirmar que si queremos maximizar el rango dinámico de la imagen es mejor derechear el histograma. En fotografía digital, una exposición correcta (vuelvo a reiterar: si no pretendemos hacer alardes creativos sino ceñirnos a la técnica y obtener el máximo rango dinámico posible de la escena) es la que está expuesta para los tonos medios y sin quemar las altas luces. Pero podemos ir más allá, y salvar ciertas situaciones en las que no sabemos como exponer.

Por ejemplo: si el rango dinámico de la escena supera al que la cámara es capaz de proporcionarnos, no tenemos más remedio que elegir entre sacrificar las altas luces o las sombras. Y aquí entra en juego por primera vez esto del sistema de zonas y todo lo relatado hasta ahora: podemos buscar una forma de reflectividad media, y utilizar nuestro fotómetro para exponer a gris neutro. En ese momento, podremos mover un paso de luz arriba o abajo para decidir si decidimos perder altas luces o sombras. De esta forma podemos obtener la fotografía deseada con el máximo rango dinámico que nos permite un sólo disparo.

Exponiendo la piel. Foto: Sergio Perea

Pero también podemos utilizar el sistema de zonas para medir, por ejemplo, la exposición de la piel. En el caso de la piel caucásica, sabemos que su exposición ideal está entre las zonas IV y VI. Pues bien: sólo tenemos que medir la exposición con nuestra cámara a gris medio (podemos por ejemplo, sacar una fotografía con el enfoque automático desactivado de una porción de la cara, y observar donde queda el histograma). Y después, a partir de esa medición, sobreexponer +1 y +1½ pasos por encima de ese gris medio.

Conclusión

Como véis, el sistema de zonas si es útil en fotografía digital. Tal vez con algunas matizaciones respecto a su formato original. Pero no deja de ser una gran ayuda. Es complicado explicarlo sin utilizar una sola fórmula matemática, pero espero que aclare algunos conceptos.

Foto de portada | Allan

Cómo funciona el autofocus

El enfoque pasivo por contraste, uno de los más extendidos en las cámaras digitales, trabaja buscando el contraste entre los bordes de los objetos, moviendo el aro de enfoque hasta encontrar la escena donde las líneas tienen mayor definición. El enfoque por contraste es bastante preciso siempre que tengamos escenas bien iluminadas, objetos con volúmenes o con líneas marcadas.

El enfoque activo que puede ser por ultrasonido, como el presente en casi todas las cámaras Polaroids, o por infrarrojos, que funcionan con la cámara emitiendo una luz y un sensor midiendo la luz reflejada. El sistema de enfoque activo puede trabajar casi a oscuras, pero tiene la limitación de distancia, ya que el ultrasonido y el infrarrojo, a partir de cierta distancia, no son capaces de ser captados de vuelta por el sensor del autofocus. De ser así, la cámara enfoca a infinito.

Porqué falla el enfoque automático

Las situaciones más comunes en las que oiremos el motor de enfoque sin detenerse son aquellas en las que la iluminación es insuficiente, como puede ser en interiores o de noche, pero también fallará en situaciones de buena iluminación cuando el punto de enfoque coincida con superficies lisas o sin textura, como puede ser una pared blanca, el cielo azul o ropa negra. Otros casos menos frecuentes son situaciones de mucho brillo o cuando tenemos un exceso de líneas cercanas a la cámara y nos interesa el fondo. Por ejemplo, cuando queremos hacer una foto entre los barrotes de una verja o una rejilla metálica.

Para solucionar estos problemas lo más rápido es cambiar la cámara a enfoque manual y usar el anillo de enfoque para ver nítida la imagen en el visor, aunque, en ocasiones, puede ser más rápido buscar un punto bien iluminado en la escena o una línea marcada en el objeto, como puede ser el borde.

Pero no todos los problemas de enfoque son culpa del sistema de enfoque automático, también es importante conocer la distancia mínima a la que es capaz enfocar nuestro objetivo. En ocasiones, nos acercamos demasiado a un objeto para fotografiarlo y si no lo estamos haciendo con un objetivo macro, entraremos en la zona en la que le es imposible enfocar. Para saber cuál es la distancia mínima de enfoque, basta mirar la distancia mínima en el anillo de enfoque. Si vuestro objetivo no tiene distancias marcadas en el anillo de enfoque, buscad alrededor del objetivo hasta encontrar donde os lo indique. Esta distancia mínima de enfoque se mide desde el plano focal hasta el objeto. Cuanto más angular es el objetivo, menor es la distancia mínima de enfoque, siendo común una distancia de entre 25 y 45 cm. Cuanto más larga es la distancia focal, mayor es la distancia mínima de enfoque, siendo común que, con teleobjetivo de 200mm, tener una distancia mínima de enfoque de 90 centímetros o superior. Esta distancia mínima de enfoque depende mucho de la fabricación del objetivo.

El último error que podemos cometer es tener mal configurado el modo AF o no tener el punto de enfoque donde realmente queremos que la cámara enfoque. Para solucionarlo, veamos los Modos AF disponibles y cómo mover el punto de enfoque sin mover la cámara.

Qué modo AF elegir y cuando usarlo

El modo AF único (AF-S para muchos fabricantes y One Shot en las Canon) funciona enfocando la imagen cuando pulsamos el botón de disparo hasta la mitad. Mientras tengamos pulsado el botón el enfoque, se mantendrá a la distancia donde hemos enfocado. Si queremos enfocar en otro plano, debemos soltar el botón y volver a pulsarlo. El modo único está recomendado cuando queremos enfocar objetos o personas que no están en movimiento y, salvo contadas ocasiones, es el modo AF que más os recomiendo.

El modo AF continuo (AF-C para muchos fabricantes y AI Servo en las Canon) se activa pulsando hasta la mitad el disparador y enfocando. Si el objeto se mueve, la cámara corrige el enfoque sin necesidad de soltar el botón. Podéis hacer la prueba seleccionando el enfoque continuo, enfocando un plano cercano y luego apuntando la cámara hacia un lugar más alejado. Oiréis el motor de enfoque y veréis como gira el anillo de enfoque. Todo ello sin soltar el botón de disparo. El enfoque continuo es ideal cuando queremos fotografiar objetos, personas o animales en movimientos ya que los seguirá manteniéndolos enfocados.

El tercer modo AF es el automático (AF-A para muchos fabricantes y AI Foco Focus en las Canon). Es el más problemático ya que la cámara cambia de único a continuo dependiendo de si capta movimiento en la escena. La idea es muy buena, si enfocamos un objeto estático y éste empieza a moverse, la cámara activa el continuo y comienza el seguimiento. Pero en muchas ocasiones, el movimiento se inicia en el fondo de la escena y la cámara lo enfoca, desenfocando el primer término que es el que nos interesa. Este error está muy relacionado con la selección de punto de enfoque en el visor.

Puntos de enfoque

Si queremos que la cámara elija el punto de enfoque la configuraremos en punto zona de AF Automática, Dinámica o Ancho (según fabricante). Como podéis imaginar, este sistema tiene muchos riesgos ya que la cámara elige lo que enfoca, dependiendo de distancias, contraste o de si detecta caras. Para avisarnos de donde está enfocando, ilumina los cuadrados del interior del visor.

Lo más práctico es seleccionar uno de los cuadrados del interior del visor como punto de enfoque. Para ello, configuramos la cámara para que nos deje desplazarnos por los puntos de enfoque, situando uno de los puntos de enfoque sobre el objeto que queremos enfocar, intentando que no cumpla las circunstancias por las que la cámara no enfoca. De todos los puntos que podemos seleccionar, el punto central suele ser el más preciso a la hora de detectar el contraste y las líneas, por lo que es el que os recomiendo que uséis.

La configuración que más uso es el modo de AF en único (AF-S) y el punto central seleccionado. Si tengo que enfocar a una persona o zona situada a la derecha del encuadre, lo que hago es mover la cámara situando el punto central en el ojo o la zona derecha de la fotografía, presionar hasta la mitad el disparador, no soltar el botón y reencuadrar la fotografía. Si hiciera esto con el AF-S o en AF-A la distancia de enfoque cambiaría y se enfocaría el fondo.

En XatakaFoto| Enfocar… Cuando no hay tiempo para enfocar

Fotografías | José Juan Gonzálvez

El alpinismo, el montañismo o la escalada son actividades que suelen complementarse muy bien con la fotografía. La posibilidad de acceder a lugares que la mayoría de los mortales sólo pueden ver por la tele o soñar desde el cómodo sillón de su casa, bien merece tener algunos conocimientos de fotografía de cara a llevarse a casa buenos recuerdos.

Puede incluso que la técnica deportiva se convierta de hecho en una herramienta más que nos permitirá captar lugares inéditos. Y esto tiene complicaciones que van más allá que la “simple” técnica. En ocasiones, para acceder a ciertos lugares nos encontramos con dificultades que debemos tener previstas. He sido aficionado a estas prácticas, y el contacto con otros montañeros más expertos que yo (lo cual es fácil, nunca he sido un experto) o las malas experiencias con alguna de mis cámaras me han hecho aprender algunos consejos que trataré de resumiros en este artículo.

Didrik Johnck

El peso

El problema de este tipo de fotografía es que no podemos llevar todo el peso que queramos. Nuestro equipamiento, y en ocasiones los límites que establece una expedición de un grupo de personas, delimitan el máximo peso que podemos llevar.

Sergio Perea

No es posible elegir si es más importante ser fotógrafo o alpinista. Puedes sobrevivir a una escalada alpina sin ser fotógrafo, pero no puedes sobrevivir sin ser un alpinista. Luego esta cuestión, en determinadas situaciones, no a lugar.

Deberemos ser realistas y asumir las limitaciones de peso y espacio disponibles. En ese sentido, será más importante tener mucha experiencia en montaña para saber anticiparse a los “momentos”, y no tener nunca que elegir entre ser alpinista o ser fotógrafo. Y por supuesto: asumir que nuestro equipo tendrá que ser limitado y debemos asumir que se puede estropear. Sólo es material. Si llevaros vuestra Leica va a suponer que estéis todo el rato obsesionados con su integridad, posiblemente sea mejor que os planteéis otra opción.

Una cámara portátil nos puede sacar de un apuro

Hay ocasiones en que los requisitos de calidad nos obligarán a llevar una cámara pesada. Incluso en esas situaciones, yo recomendaría llevar adicionalmente una cámara portátil auxiliar. El motivo es que las bajas temperaturas a veces hacen que falle la electrónica de una cámara. Y no hace falta irse a escalar un K2 para experimentarlo. A 20º bajo cero (una temperatura invernal nada descabellada) podemos apreciar como la pantalla LCD se congela tornándose negra o la batería baja muy rápidamente (es increible la diferencia que marcan unos pocos grados).

Sergio Perea

Esto podría evitarse manteniendo siempre la cámara resguardada y sacarla únicamente para tomar la foto. Aunque en este caso surge otro problema: la diferencia de temperatura puede provocar que las lentes se empañen o que con la humedad la cámara se congele inmediatamente. Por ello, no hay una manera efectiva de mantener la cámara caliente: a ciertas temperaturas, es prácticamente imposible. Las cámaras de película tampoco se libran del peligro, porque a bajas temperaturas la película se torna frágil y puede romperse al rebobinar. Como he comentado, si todo falla, podría venir bien tener una compacta ligera de reserva en el bolsillo.

El equipo

El rango focal más adecuado para llevar a una expedición debería abarcar desde los grandes angulares hasta los 100mm, muy orientados a paisaje o retratos. Muchos alpinistas deciden utilizar equipos analógicos por motivos obvios: las tarjetas de memoria consumen energía, y en situaciones de bajas temperaturas las baterías no duran mucho. Además las pantallas y demás electrónica de la cámara tiende a fallar en situaciones extremas.

Parc Cenedlaethol Eryri – Snowdonia National Park

Sin embargo, la inmediatez y la posibilidad de salvar algunas dificultades de la fotografía de película, muchos fotógrafos están lanzándose a utilizar equipos digitales (generalmente bien sellados y de alta calidad) en alta montaña, con buenos resultados (siempre que se tomen las precauciones oportunas).

Para portar el equipo, la mejor solución para cámaras grandes en el caso de la escalada o el alpinismo es la riñonera. Si la cámara es compacta puede ir en cualquier bolsa dentro de la mochila, y si se practica espeleología o descenso de barrancos, se tendrán que utilizar cajas estancas.

El filtro UV, tan inútil en muchos casos. se torna imprescindible a grandes altitudes. El motivo: que las radiaciones UV son mayores, y podríamos obtener fotografías más azuladas de lo normal. El filtro nos ayudará a reducir este efecto.

Se puede ser fotógrafo y no escalador

Paradójicamente, muchos de los grandes fotógrafos de montaña no practican esta actividad. Tal es el caso de Gerard Kosicki, un popular fotógrafo francés que es más experto en el uso de larguísimas focales que en el arte de la escalada. Si bien, es evidente que por ello debe renunciar a tomas desde determinados ángulos. Hay paisajes como el desfiladero de Verdon en Francia, o Half Dome en Yosemite a cuyas cimas se puede acceder sin escalar.

De hecho, muchas de las fotografías que se ven en revistas, se han realizado en rappel con un trípode suspendido contra la pared, y no formando parte del equipo. Pretender fotografiar y escalar al mismo tiempo, se torna muy complicado y peligroso.

Foto de portada | ashokboghani

Todo en Automático

El modo Automático toma el control de la cámara decidiendo no sólo los valores de apertura y obturación, sino también los valores de sensibilidad, zona de medición de la luz, modo de enfoque, uso del flash y algunas cosas más que no nos cuentan, pero que tienen lugar automáticamente para que la fotografía salga correcta, dejando al usuario sólo la decisión de encuadrar.

Pero está claro, y a los resultados me remito, que la cámara no siempre toma las decisiones que a nosotros nos gustaría y en algunos casos le es imposible hacerlo mejor.

Si disparamos en el modo Automático y la foto sale movida, casi seguro que estamos ante una situación de interior o una escena nocturna. La falta de luz hace que la cámara suba el ISO al máximo con el consecuente ruido, abra el diafragma al máximo y por último, baje las velocidades, y es ahí donde la foto queda movida. La solución es difícil por que el problema está en la escena (falta de luz), pero si os pasa esto podéis intentar apoyar la cámara sobre algún lugar emulando el trípode o recurrir a la frase “No os mováissss”

En la situación anterior, la cámara puede recurrir al uso del flash de forma automática con lo que las posibilidades de mejora son tantas como las de empeorar la fotografía. Si no queremos que el flash se dispare, necesitamos desconectarlo, opción que tienen bastantes cámaras en el menú. También es recomendable desconectarlo en interior de museos o demás lugares en los que esté prohibido usar flash.

Si queréis usar el flash para que la foto no salga movida o evitar el contraluz, vigilad la distancia. Si estáis muy cerca, la foto saldrá sobrexpuesta y si estáis muy lejos, no notaréis la diferencia. Yo os recomiendo el uso del flash incorporado entre 2 y 7 metros.

Como podéis haber intuido, el modo Automático es el menos creativo, pero no por eso está prohibido usarlo. Yo os lo recomiendo para las situaciones con buena luz en las que os interesa la fotografía pero no es necesario ser muy creativos. Por ejemplo, fotos de recuerdo de una fiesta en las que nos interesa ser rápidos y captar los momentos. También es interesante cuando le pedís a alguien que os haga una foto con vuestra cámara y desconoce su uso. Así nos aseguramos de que salga algo.

Modo de exposición Manual

Es muy común, cuando usamos la cámara en Manual, centrarse en controlar el exposimetro para ponerlo a cero o decidir algún paso de sobrexposición o subexposición para que la foto sea como nosotros queremos, pero no os olvidéis de configurar todos los demás aspectos de la cámara.

Algunas opciones que tenemos para trabajar en manual y centrarnos sólo en la medición es el uso del ISO automático y el uso del modo de Enfoque en automático, que decidirá si la cámara hace un enfoque único o continuo según el movimiento que detecta en la escena que fotografiamos. Esto último es un poco peligroso en situaciones dónde fotografiamos a alguien estático y en el fondo hay mucho movimiento. La cámara puede decidir enfocar al fondo.

Modos de prioridad a la apertura y a la velocidad

El uso práctico de los modos de exposición con prioridad va ligados al uso creativo que podemos hacer con el diafragma y el obturador.

Seleccionaremos prioridad al diafragma cuando nos interesa controlar la profundidad de campo, abriendo diafragma para tener poca profundidad y cerrando el diafragma para conseguir mayor profundidad de campo. No olvidéis que la profundidad de campo también la decide la distancia focal que se usa y la distancia al punto de enfoque. Un ejemplo en el que tenéis que tener presente estas dos variables es cuando usáis un teleobjetivo junto a la combinación de diafragma muy abierto y objeto cercano, como podría ser un retrato o un detalle. Esta combinación puede hacer que la profundidad de campo sea mínima por lo que deberemos usar un diagrama intermedio.

Si seleccionamos la prioridad a la obturación tenemos como objeto congelar el movimiento o hacer un uso creativo de las velocidades. Las velocidades altas congelaran el movimiento y las velocidades bajas nos permitirán captar la estela de movimiento.

Una vez uséis estos modos, descubriréis la gran comodidad que supone su uso, pero sin olvidaros de los riesgos. La cámara cumple la Ley de Reciprocidad, por lo que a diafragmas muy cerrados, dependiendo de la escena, podéis obtener velocidades muy bajas y que la foto salga movida cuando la intención era congelar el movimiento. Con la prioridad a la obturación, el riesgo es quedarse sin diafragmas para cerrar más o para abrir más, sobrexponiendo o subexponiendo la fotografía. Para que esto no os pase, tenéis que vigilar los valores del exposímetro. Si parpadean es el aviso de que no son correctos, teniendo que modificar la velocidad seleccionada para podernos adaptar a la luz ambiente.

No olvidéis que en los modos de prioridad, la cámara siempre pone el exposímetro a cero, por lo que si queréis sobrexponer un poco la fotografía, tenéis que usar los EV de la cámara. Y si queréis medir la luz en un punto determinado y enfocar en otro, necesitaréis usar el botón de bloqueo de exposición.

P de Programa

En XatakaFoto | Dominar el modo manual: Sí o sí

Fotografías | José Juan Gonzálvez

Cualquiera que haya intentado aprender a manejar un flash ha tenido que pasar por la web strobist.com, uno de los blogs de fotografía más visitados de internet. Su creador es David Hobby, un fotógrafo de Baltimore que dedica parte de su tiempo a alimentar este blog con todo tipo de trucos y consejos acerca del uso del flash por fuera de la cámara.

Es por ello que su foto de avatar, puede ser considerada todo un icono, además de una aplicación práctica de los conocimientos que difunde a través del blog.

En el siguiente vídeo, los chicos de DigitalRev realizan un proceso de ingeniería inversa, y sin tener ningún conocimiento del esquema de iluminación utilizado para crear esa fotografía de perfil tan famosa, consiguen reproducirla con una exactitud asombrosa. El esquema, en realidad es sencillo, pero no viene nada mal para repasar conceptos.

El equipo necesario no es muy ambicioso, tan sólo una cámara Canon 600D y un par de flashes sencillos. No hace falta explicar el proceso pues el video lo describe con gran detalle.

Via | digitalrev

La iluminación es fundamental en la fotografía de aproximación. Pero mucha gente se olvida de ello. Captar esas imágenes en un mundo en miniatura nos obliga a plantearnos el reto de ver a pequeña escala el impacto que tendrá la luz sobre la composición.

La luz natural

Cuando se fotografía en la naturaleza es frecuente recurrir a la luz natural. Debido a que el escenario de trabajo es más pequeño. Y en este caso es más fácil adaptarse a las condiciones de luz que en otros tipos de fotografía.

En otros tipos de fotografía, la luz de un día soleado es muy dura por ser una luz puntual. Y es dificil controlar situaciones de tanto contraste. Pero en macrofotografía este efecto no es tan acentuado, y el motivo es que la luz solar a escalas tan pequeñas no es una luz tan puntual. En muchos casos es adecuada para trabajar. En todo caso, podemos utilizar un reflector o un toque de flash para suavizar y aclarar aquellas zonas que quedan más oscuras (si es que queremos reducir un poco el contraste). Si aún así el sol es demasiado fuerte, podemos utilizar una sombrilla blanca a modo de difusor. Así que como véis, un dia de luz dura no hay problema para intentar abordar este tipo de fotos.

Sin embargo, un dia nublado, tan apropiado para otros tipos de fotografías, podría ser un inconveniente si eso implica falta de luz. Pese a que la luz es más tamizada y podemos aprovechar muy bien esas sombras tan suaves, podríamos requerir la ayuda de iluminación artificial, ya que en macro a veces hay que trabajar con diafragmas muy cerrados.

El uso de un flash de relleno cambia la toma completamente. Foto: Sergio Perea

Por supuesto, también existen otras posibilidades como los contraluces o la luz de atardecer y amanecer. En estos momentos, los fotógrafos suelen buscar los invertebrados ya que es el momento en que están más tranquilos. Pero como vemos, la posición del sol nos puede dar mucho juego en la iluminación macro.

La luz artificial

Cuando fotografiamos en la naturaleza, suele ser preferible que la luz sea lo más natural posible. Pero cuando es necesario añadir otras fuentes de luz, ya sea para realzar texturas, por motivos creativos o para poder exponer correctamente, debemos intentar que la foto no quede artificial. La luz del flash aquí cobra importancia como luz de relleno, o como luz para perfilar.

Foto: Sergio Perea

El esquema de iluminación más básico en el caso de utilizar flashes es una luz frontal cenital (no necesariamente en el mismo centro), una o dos luces laterales o algún reflector para perfilar y una o varias luces traseras para controlar la exposición del fondo. Mucha gente utiliza flashes anulares, pero en mi opinión imponen esquemas demasiado rígidos, si bien es sólo una opinión. Con la proliferación de flashes de fabricación china, adquirir unidades tradicionales es más barato que nunca. Por poco dinero podemos tener suficientes flashes como para poder trabajar con cualquier esquema de luz, y no necesitamos grandes potencias.

Sea cual fuere el esquema de luz que decidamos, debemos tener en cuenta que en fotografía macro las unidades de flash están muy próximas entre sí, por lo que es muy previsible que las intensidades de estos se sumen en algunas zonas de solapamiento. Debemos tener cuidado con aquellas zonas, ya que serán susceptibles de sobreexposición. Sobreexposición, que además hará perder naturalidad a la toma, porque como he comentado antes la función de la luz es imitar la luz ambiente. Observad la siguiente fotografía. En la primera el esquema de iluminación da una serie de zonas sobreexpuestas y una luz algo más dura que no resulta natural. Se nota demasiado el uso de flash.

Debemos intentar que la luz sea agradable. Foto: Sergio Perea

Aquellas zonas en las que la luz de dos flashes se solapan, se han creado sobreexposiciones porque las intensidades de ambos flashes se suman. Y surgen efectos indeseados. Simplemente colocando los flashes de una manera más razonable, podemos mejorar mucho la iluminación.

Utilizando un esquema correcto y más de dos flashes, conseguimos dominar la exposición de la escena de forma absoluta. Pero al mismo tiempo complica la escena. Os recomiendo que antes de intentar utilizar estos esquemas, los probéis en casa con un estudio macro improvisado, sobre objetos inanimados.

Foto de portada | Sergio Perea

Equipo necesario

Mi recomendación es una potencia mínima de 500 w. Esto no quiere decir que con menos potencia no podáis hacerlo, pero una potencia de 500w hace nuestro equipo bastante versátil, no sólo para la fotografía de producto, sino también para otras aplicaciones de la fotografía de estudio.

Para iluminar los productos necesitaremos que la luz pase por un material difusor para tener sombras suaves sobre el producto. Podemos usar ventanas de luz, que colocadas en nuestros flashes harán que los rayos de luz cambien de dirección al atravesar el material difusor.

A la hora de elegir el tamaño de las ventanas de luz, tenemos que tener presente que si combinamos el tamaño grande de la fuente de luz con la cercanía al producto que fotografiamos, conseguiremos una sobra más suave. Si alejamos la fuente de luz, los rayos de luz son más paralelos y la sombra es más dura. Mi recomendación serán dos ventanas de 100×100 cm., pero también la configuración de ventana de 100×100 cm con otra de 60×60 cm es bastante buena.

Por último, necesitamos una mesa de bodegón que ayuda a que el fondo de papel se adapte a la formas curvas que provoca la visión sin fin. Si no tenéis mesa de bodegón, basta con sujetar el fondo con un trípode y darle la curva sobre cualquier mesa.

Esquema de iluminación para productos

La ventana cenital descansará sobre el fondo de papel, iluminando el fondo y la parte superior del producto. La ventana lateral dará volumen a nuestro producto, creando un degradado de luz. Una vez colocados los flashes y el producto, el trabajo está en ajustar la potencia de los flashes para tener una luz equilibrada, teniendo una relación de más potencia en la fuente de luz superior y menos potencia en la luz lateral, debido a que una luz está más alejada que la otra.

Desde este esquema de iluminación podemos realizar cuatro variaciones de manera fácil. Si las analizamos veremos como funciona este esquema.

Si apagamos la luz lateral, tendremos una iluminación cenital, que mantendrá el fondo iluminado. El producto tendrá sombra en la parte frontal y su proyección sobre el suelo será de la misma forma que el producto.

Si queremos eliminar la sombra sobre el producto, al esquema anterior, añadiremos dos reflectores blancos, uno a cada lado de la cámara. Con esto, conseguiremos eliminar la sobra, pero también el volumen del producto, teniendo una imagen más plana.

Si sólo dejamos encendida la luz lateral, lo primero que notaremos es que el fondo pierde iluminación y se potencia la sombra sobre el producto dándole más volumen. Para suavizar esta sombra y la que se crea sobre el suelo, añadimos un reflector en la parte contraria a la fuente de luz.

Si queremos una sobra más dura, mantendremos la luz lateral encendida y quitaremos el reflector. El efecto será más dramático, pero en ocasiones puede ser interesante.

Advertencia: este esquema de iluminación funcionará bien para productos u objetos opacos. Si queréis fotografiar productos de cristal o brillantes, el planteamiento debe ser diferente. Como en el esquema que tenéis a continuación para fotografiar una botella de vino.

Como veis, el esquema necesita de cuatro fuentes de luz: las ventanas laterales, situadas un poco de contra, perfilarán la botella, creando las franjas blancas laterales, la luz semilateral iluminará la etiqueta y el capuchón y dedicaremos una luz para iluminar el fondo. Este esquema de iluminación necesita que la habitación esté completamente a oscuras para no tener reflejos de la pared u otros objetos sobre la botella.

Si no disponéis de cuatro fuentes de luz, podéis iluminar la botella por partes y luego crear un puzzle en Photoshop, abriendo todas las imágenes como capas y, usando máscaras de capa, unirlas para conseguir sólo una con todos los reflejos y zonas iluminadas juntas.

Consejos para la fotografía de productos

Tener en cuenta estos consejos a la hora de fotografiar productos, os ayudará a ahorrar tiempo aunque os parezca que retrasen el inicio de la sesión.

Limpiad a fondo el producto antes de fotografiarlo e intentad no dejar huellas sobre el producto al manipularlo. Si os pasa esto, es mejor limpiarlo que pensar que ya las quitaréis en Photoshop.

Usad un tele objetivo medio para no deformar el producto. A a partir de un 70 mm., si usáis full frame o un 55mm., si tenéis un sensor APS-C.

Nivelad bien el trípode y enderezad bien el encuadre. Si tenéis que hacer una serie de productos, marcad el lugar donde se sitúa el producto para no tener que mover la cámara.

Medid bien la luz con el fotómetro de mano si usáis flash y comprobad el histograma.

Si podéis trabajar con la cámara conectada al ordenador, facilita mucho el trabajo.

Quiero terminar el artículo recordando que este esquema es un punto de partida muy general para la fotografía de producto. Si lo deseamos y tenemos el equipo, podemos complicar mucho el esquema.

En XatakaFoto | Guía para hacer reproducciones fotográficas de obras de arte, Guía para fotografiar joyas y otros objetos pequeños

Fotografías | José Juan Gonzálvez

Gav y Dan son dos profesionales del vídeo que acostumbran a colgar vídeos que graban con sus cámaras de alta velocidad. Son impactantes de ver, y muy complicados de conseguir, al menos desde el punto de vista económico. Porque la cámara que utilizan es una Phantom v1610, que cuesta más de 100.000$

Combinando este equipo con una lente macro, es posible capturar vídeo a 1280X800 píxeles de resolución. Esa es la máxima resolución a la que opera esta cámara, que está provista de un sensor CMOS de un sólo megapixel, pero que es capaz de grabar hast aun millón de imágenes por segundo (bajando mucho la resolución, eso si).

En esta ocasión se ve que decidieron sacrificar sólo un poco de su máxima resolución (grabaron a 720p), para alcanzar 18.000 frames por segundo. Una velocidad que permite observar a cámara muy lenta como las pompas de jabón se desintegran.

Via | The Slow Mo Guys

Mientras que en cualquier retrato de tono íntimo necesitamos una cierta interacción y complicidad entre modelo y fotógrafo, existen ciertos tipos de retratos, como los realizados en fotografía callejera, que requieren de espontaneidad para transmitir la fuerza que requiere una buena foto.

Quien nunca se ha enfrentado a este tipo de fotografía, puede pensar que es sencilla o depende demasiado de la suerte. Es cierto que el ambiente caótico de algunas calles nos permiten fotografiar sin que nadie se de cuenta, y que los objetivos de menor distancia focal (angulares) permiten fotografiar a un sujeto sin apuntarle directamente. Pero una cosa es conseguir hacer este tipo de fotos, y otra muy distinta conseguir tomas de gran calidad.

¿Qué sentido tiene hacer fotografías espontáneas?

Viajando por el mundo, podemos ver que la vida de una ciudad se desarrolla delante de nuestros ojos y nosotros somos meros espectadores. En las tareas cotidianas de comer, jugar, trabajar o bailar se encuentra la verdadera esencia de la vida en una ciudad. Captar estos momentos sin que los actores se den cuenta, permite acercarnos más al verdadero carácter del lugar. De lo contrario, no obtendríamos la fotografía de un monje budista rezando, sino la fotografía de la reacción de ese monje ante la presencia de la cámara.

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Y es aquí donde la fotografía espontánea cobra verdadera relevancia. Cuando entendemos esto, nos damos cuenta de su dificultad. Porque un retrato espontáneo requiere la misma destreza que un retrato íntimo, sólo que no tenemos el mismo tiempo ni los mismos medios de crear un encuadre con suficiente fuerza como para que la fotografía merezca la pena y no acabe condenada al ostracismo de nuestro disco duro.

La composición

Esta es una de las tareas más complicadas de conseguir cuando realizamos fotografías espontáneas. En una calle repleta de gente, es muy difícil aislar al sujeto, por lo que hay que ser realmente creativo para conseguir un buen encuadre, bien expuesto y bien enfocado. Y todo ello unido a la tarea de conseguir expresar el sentimiento que pretendemos.

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Tenemos que tener en cuenta que en este tipo de fotografías prima crear la sensación de que el que ve la fotografía se debe sentir un espectador de la escena. Y a ello contribuyen los objetivos de focales amplias, que capturan la realidad de forma más semejante a nuestros ojos.

Llegado el punto, un paseo matutino por un mercadillo o una calle concurrida se convierte en una constante toma mental de imágenes a partir de todo lo que ocurre ante nuestros ojos. Y una vez conseguimos una escena que llama nuestra atención, no hay que quedarse ahí. Debemos hacer el ejercicio de buscar una perspectiva atractiva. Puede ser un contrapicado o una zona oblicua que nos permita jugar con las líneas de fuga. En todo momento, debemos preguntarnos si es posible otro encuadre que permita comunicar de manera más acertada el sentimiento que tenemos en mente. Si creemos que aún hay un encuadre mejor, es que todavía no tenemos nuestra foto.

Bogdan Ioan

Lo que siempre debemos evitar es fotografiar escenas caóticas, en la que pasan demasiadas cosas o símplemente no ocurre nada. La experiencia nos dará miles de trucos para conseguir evitar esto: utilizar bajos tiempos de exposición para que los objetos en movimiento alrededor del protagonista se difuminen, utilizar el valor compositivo de un color que destaca sobre los demás, difuminar al protagonista para crear sensación de anonimato o cambiar de perspectiva bajando al nivel del suelo. En este tipo de fotografía la primera norma es que no hay normas.

Encuadrando al protagonista

Compositivamente, hay que seguir la regla de “menos es más”, es decir, incluir en el encuadre lo justo. A veces pretendemos meter brazos o piernas del retratado que no dicen nada al conjunto. No hay nada de malo en sacarlos del encuadre. Pero hay que tener mucho cuidado con la forma en que se incluye o excluye estos elementos. Por ejemplo, suele decirse que cortar un brazo o una pierna a la altura de las articulaciones puede dar al espectador una sensación negativa.

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Tenemos que dejar de ver objetos y empezar a ver líneas, formas y tonalidades. Cuando entendamos esto, nos resultará más fácil contextualizar las distintas partes de una fotografía y empezaremos a entender la esencia de una buena composición. A partir de ahí, nunca dejaremos de aprender. Tened en cuenta que muchos artistas plásticos en la antiguedad dedicaban toda su vida a estudiar composición, algo que hoy en dia hace muy poca gente. Por ello: ¿quien sabe realmente composición en la época actual? La respuesta es: muy poca gente.

Y además, no debemos olvidar aprender a hacer un “checklist visual” de todo lo que no sea la cara del sujeto, pues solemos tender a fijarnos demasiado en su expresión facial e ignoramos objetos que forman parte de su vestimenta o su cuerpo que en la foto nos pueden hacer perder la atención de lo importante.

No todo son pesadas cámaras réflex

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Es evidente que no se puede ser muy discreto con un pesado equipo fotográfico. Existen ciertas situaciones en las que una cámara compacta puede competir perfectamente con una réflex. Una cámara pequeña, e incluso un smartphone nos permiten pasar por turistas, e incluso pasar desapercibidos. Preferentemente, es mejor usar cámaras con pantallas abatibles y que tengan muy poco retardo al encender y al realizar la toma. Las cámaras CSC son una buena alternativa, por su calidad y por cumplir estas premisas.

Practicar, practicar…y practicar

Es el único secreto. Podemos tener unas bases técnicas bien sentadas de fotografía. Pero sin salir a practicar, nunca aprenderemos a salvar las dificultades de captar escenas espontáneas.

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Por ejemplo: ¿somos capaces de manejar la luz en cualquier situación? Sólo a base de práctica descubrirás que un dia de luz dura a las 11 de la mañana puedes aprovechar ciertas zonas con sombra para iluminar correctamente la cara de un sujeto, o utilizar un toldo blanco como reflector para el sujeto que pasa debajo de él. O que cuando el sujeto mira directamente a la fuente de luz, sus ojos saldrán con ese brillo que queda tan bien en las fotos. Sólo la práctica, y nuestros errores, nos ayudarán a asimilar el conocimiento que hay detrás del dia a dia. Pero al principio, por muchos conocimientos que tengamos, sólo obtendremos tomas que no nos convencen del todo. Señal de que hay que seguir practicando.

Foto de portada | Flickr de Gytis

No controlar bien la luz en nuestras fotografías, puede tener efectos indeseados. Uno de ellos, es no saber evitar la luz parásita. En este artículo repasaremos en qué consiste y qué alternativas tenemos para evitarla.

Típicamente el exceso de luz parásita se manifiesta en forma de halos y flares, aunque también adopta otras formas. En todos los casos, su origen está en esa luz no controlada que entra en el objetivo pero que no forma parte del plano focal. Es especialmente peligrosa (para nuestra fotografía) cuando usamos grandes angulares o teleobjetivos. Su complejo diseño y sus numerosos componentes facilitan que la luz encuentre mucho sitio por todo el objetivo para desparramarse sin control

Sergio Perea

Hay que tener en cuenta que esta luz parásita aparece en casi todas las fotografías. Pero generalmente su intensidad es suficientemente baja como para no notarse en absoluto, y no representar ningún problema. Y precisamente nosotros tenemos que intentar que así sea siempre. Veamos como.

Cuando tomamos una foto, casi toda la luz llega al plano focal. Pero una pequeña parte de ella no; se refleja en la superficie de la lente. Y como hemos dicho antes, los angulares y los zooms pueden contener más de un cristal de modo que la luz puede ser reflejada y dispersada en el interior del objetivo y sin control.

Es entonces cuando esta luz parásita comienza a ser suficientemente intensa, y esa luz difusa comienza a notarse más. Entonces lo que vemos es una especie de niebla que reduce el contraste de la imagen, aumentando la intensidad de las bajas luces. Esto se traducirá en un histograma en el que “faltan valores” en la parte izquierda. Y los negros se muestran agrisados. Efectivamente, la luz parásita puede arruinar una foto.

Utilizar buenos objetivos

Sergio Perea

Gran parte de las reflexiones que tienen lugar en el interior del objetivo pueden ser previstas a través de recubrimientos especiales en las lentes, o bien utilizando cristales con diferentes índices de refracción. Por ejemplo, si se combina una lente Crown (índice de refracción entre 1,5 y 1,6) con una lente Flint (índice de refracción 1,75) de alta dispersión, se pueden corregir o reducir fenómenos como la aberración cromática o los flares.

Pero el problema, es que esta tecnología encarece mucho el precio del producto final. Y como siempre, si queremos lentes de alto rendimiento, tendremos que disponer de un bolsillo de “rendimiento” similar.

Mantener las lentes en buenas condiciones

Ni que decir tiene que las rayaduras, el polvo, la grasa y la suciedad en general, aumentarán considerablemente los flares de nuestra lente. Mantenerlas perfectamente limpias durante nuestra sesión nos hará ganar un punto de calidad.

Fernando Matias

Para ello, antes de utilizar la lente, es recomendable soplar con una pera y posteriormente pasar un pincel para quitar todas esas partículas que quedan depositadas en la superficie.

Una vez se han eliminado estas partículas, se puede utilizar un líquido con una gamuza especial sin daño a rayar el objetivo.

No hace falta llevar siempre puesto el filtro UV

Mi experiencia me dice que en general no merece la pena utilizar filtros UV. Las cámaras ya tienen sus propios filtros UV e infrarrojo, y la utilidad de este cristal es inútil, salvo cuando queráis proteger el objetivo del viento, la arena y otras condiciones no muy amigables con el cristal. Pero como he comentado antes, introducir un nuevo elemento óptico en la lente es crear más espacio para que toda esa luz indeseada campe a sus anchas a base de reflejarse en la superficie del cristal. Se que esto no gustará a mucha gente que jamás ha despegado el filtro UV de su objetivo.

Mención aparte a esas veces que veo a gente con carísimos objetivos a los que se les pone un filtro UV barato. No le veo mucho sentido a comprar el mejor cristal del mercado si luego le vas a poner delante cualquier cosa.

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Mucha gente utiliza esos filtros UV creyendo que si el objetivo se cae al suelo, el cristal protegerá la lente. Pero si queréis proteger de verdad la lente en caso de caida, utilizad un parasol, que además ayudará enormemente a reducir toda esta luz parásita. El parasol cuesta 10 euros, y no tendrá ningún problema para morir en nombre de nuestra querida y carísima lente sin dudarlo en caso de que caiga al suelo. Para eso está.

Intenta detectar los flare antes de realizar la toma… y corrígela!

Los flares no siempre se detectan al mirar por el visor. El motivo es que en la mayoría de cámaras el visor nunca revela el 100% de la imagen, sino un 95%. Esto hace especialmente complicado detectar los efectos de las luces parásitas que entran al borde del fotograma.

Si disparáis con la cámara en el trípode, hay un truco muy fácil. Simplemente andas alrededor de la cámara mirando en todo momento el objetivo y procurando no crear sombra sobre el mismo. Si en algún momento descubres una luz que incide directamente en el cristal (estés usando o no un parasol) hay bastantes posibilidades de que la imagen esté recibiendo un flare.

En este caso, podemos hacer uso de una cartulina negra para taparlo. Incluso existen accesorios específicos para hacerlo, llamado Flare Busters.

Cuando se dispara en estudio, debemos tratar de iluminar únicamente el área que abarca nuestra lente. Toda luz colocada fuera de ese área, puede reflejarse en el objetivo. Una forma de controlar esto es utilizar un tipo de papel llamado cine foil, de color negro tipo aluminio pero manipulable. Se coloca en los flashes para evitar que las luces vayan hacia direcciones indeseadas.

Alíate con tu enemigo

Sergio Perea

Los flares son considerados, por su naturaleza incontrolable, enemigos de la fotografía. Pero, a veces, si no puedes con tu enemigo, alíate con él.

Puede ser que estéis considerando utilizar la luz para integrar los flares dentro de tus fotografías. Pese a que no son fáciles de controlar, como consejo os daría el siguiente: haced lo contrario de lo que os he dicho en este artículo. Por ejemplo, si quieres hacer un retrato, puedes poner a la modelo a contraluz y quitar el parasol del objetivo. Realiza varias tomas, cambiando ligeramente el ángulo, porque al no poder controlar el flare necesitarás elegir entre muchas tomas la que más te convenza.

En esta fotografía que os pongo de ejemplo, es imposible enfocar ya que estamos a contraluz. Por ello hay que tapar el sol con una cartulina, enfocar, y quitarla antes de disparar. Y aprovechando el contraluz, es posible situar un reflector detrás de la cámara para aprovechar toda esa luz desperdiciada y de este modo redirigirla directamente hacia la modelo (por cierto, en esa foto se potenció el flare natural con Photoshop).

Foto de portada | Flickr de Mustafa Sayed