Tres cámaras, dos específicas para vídeo profesional (las Sony FS7 y FS5) más una Sony A7S Mark II, y hasta seis objetivos diferentes de las familias Loxia y Batis de Zeiss, especialmente diseñados para montura E, y otro de la línea Milvus con montura EF a través de un adaptador de montura es el hardware utilizado para crear ‘Woman’.

Se trata de un poema visual protagonizado por mujeres y cuyo contenido, como buen poema, está abierto a la interpretación del espectador. Claro que a nosotros lo que más nos interesa es el apartado técnico, en el que cabe mencionar que el proyecto fue diseñado como una colección de viñetas cuidadosamente elaboradas que incluyen diferentes locaciones y personajes, con variadas situaciones de iluminación que fueron captadas con una amplia gama de lentes de cámara, movimientos y técnicas, así como distintos codecs, formatos y resoluciones.

Según Zeiss, “el conjunto de cámara y lente permite al usuario filmar de una manera muy orgánica. Las posibilidades son amplias y la combinación de estos equipos es una gran herramienta para hacer cine narrativo”. Todo un ejemplo que sirve a Sony y su socio Zeiss para demostrar las capacidades de sus equipos para ofrecer a los realizadores la oportunidad de contar historias de una manera muy cinematográfica con un equipo portátil y ligero y con ópticas que ofrecen un contraste, nitidez y colorimetría característico y consistente durante todo el proyecto.

Más información | Woman

En Xataka Foto | ‘Sea of Clouds: Picos de Europa’, la naturaleza en estado puro en un timelapse de Oscar Ruiz Tomé

Tras acabar con los elementos técnicos que diferencian a las DSLR de las cámaras de vídeo profesionales, toca entrar quizás en el capítulo más importante. Todo lo tratado hasta el momento es cosa de técnicos de imagen, aunque deberían ser comprendidos por todo aquel que quiera realmente entender las capacidades de una cámara, para con ello tener mejor criterio a la hora de la elección de la herramienta adecuada, y de paso evitar los cantos de sirena que abundan en la red.

Ahora toca un capítulo que afecta a todos: desde el operador de cámara al etalonador. Veamos en detalle las principales diferencias en términos de ergonomía y funcionalidades.

Ergonomía: diferentes opciones, pero todas más cómodas.

Las DSLR son más pequeñas y ligeras...hasta que acabas con un rig así.

Cuando las DSLR dieron el salto al vídeo con la 5D Mark II, muchos operadores vieron en ella una respuesta perfecta a sus plegarias. Y es que, por aquel entonces, el formato habitual era el tipo ENG, cámaras enormes y pesadas, pensadas para ser llevadas al hombro. Ideales para informativos, pero un auténtico horror para steadicams y para las espaldas de los operadores.

Sin embargo, la 5D Mark II, y aquí sin duda alabo su aparición en el mercado, supuso una revolución para el sector de vídeo también. Uno puede ver con facilidad como las cámaras de Canon de la serie Cinema, a excepción de la Canon 1D C, se han visto ampliamente influenciadas por los diseños DSLR, pero a su vez incorporan un grip y un soporte superior necesarios para grabar vídeo. Eso, junto a botones dedicados a las muchas funciones que luego explicaremos, es lo que la hizo si cabe aún más famosa entre los profesionales: su facilidad de uso.

Sony tardó un poco a responder a los cambios de diseño que el sector estaba experimentando, pero recientemente con la FS7 hemos visto como Sony tiene una respuesta contundente a las Canon C. Un grip que puede situarse más lejos, un visor que va directamente al ojo y un soporte de hombro con soporte para barras de 15mm incorporado: poco más se puede pedir. No obstante, la colocación de los botones es algo menos ideal. Aún así, se han puesto un paso encima bajo mi punto de vista, con una cámara que incorpora directamente lo que Zacuto ofrece en opción para las Canon C.

Las DSLR al principio parecen ideales, pero pronto te das cuenta de que las cosas excesivamente ligeras son tan difíciles de estabilizar como las increíblemente pesadas. Luego si quieres monitor en forma de ondas, otro aparato más. Montas un rig, y acabas con fácil 3-4 kilos. He estado ahí, no lo digo por nada, y eso con una minúscula Panasonic GH2. Sí, hay cosas que puedes hacer sin rig. Pero son más bien pocas.

Exponiendo con precisión: Monitor en forma de ondas.

Monitor en forma de ondas en el Ninja Blade de Atomos

A la hora de exponer en fotografía estamos acostumbrados al uso del exposímetro y en el mejor de los casos, una suerte de histograma en directo. No obstante, debido a la complejidad del vídeo, dichos métodos son mucho menos que ideales. Además, en productos narrativos o cualquier otro tipo de producto donde podamos controlar la luz, la exposición no viene definida por el exposímetro, sino por nuestro control de la misma.

Para exponer de forma precisa y controlar nuestras luces en vídeo, lo ideal es emplear el monitor en forma de ondas. Lo que un monitor en forma de ondas nos muestra son valores de intensidad de luz en el eje Y y en el eje X tenemos el punto del fotograma donde se sitúa dicha intensidad, medida en IRE.

La escala IRE va de 0 al 100, donde el 0 es un negro puro (también conocido como super black) y el 100, un blanco sin detalle. Como mencionaba antes, se emplea esto por un motivo principalmente: debido a la compresión del vídeo, la exposición es fundamental clavarla en la toma, ya que cada perfil de color va a resultar en distintos valores IRE.

Los perfiles de color en estas cámaras suelen poderse modificar con varios parámetros, de nuevo modificando la lectura que el monitor en forma de ondas va a hacer de la escena. Por si fuera poco, en los manuales suele venir especificados ciertos valores de interés, como el gris medio o la zona para los blancos, con su valor IRE, para afinar aún más en caso de usar un cierto perfil estándar.

En DaVinci Resolve tenemos otra escala y mucho más detalle en el monitor en forma de ondas, aunque es lo mismo: sobre el límite, información perdida.

Vamos a poner un ejemplo sencillo. En un perfil, los blancos pueden comenzar en IRE 65 y en otro, en IRE 80. Lo que esto supondría, es que en el primer caso, hay mucha más información para las altas luces, grave problema del vídeo generalmente para hacer un buen degradado hacia el blanco. Dicho perfil daría mucho mejor degradado hacia el blanco que el que comienza en IRE 80 (suponiendo misma cámara y códec). Es lo que de hecho ocurre con los perfiles planos tipo LOG.

Con todo esto, el monitor en forma de ondas nos otorga un control excepcional de la exposición. Algo necesario, pues recordemos que en vídeo para obtener una amplia latitud en la exposición, dependemos de los perfiles planos de color, que luego deberemos modificar en etalonaje. Este grado de control nos permite evitar errores que de otra forma, sería fácil cometer. Y existen muchos más usos para el monitor en forma de ondas, pero mejor no complicarnos más.

Por otro lado, tenemos también disponible el monitor en forma de ondas en nuestros programas de etalonaje favoritos y también en algunos de montaje. Gracias a ello, es fácil comparar tomas exteriores donde al variar la luz hemos tenido que variar la exposición, para que si no coinciden, los hagamos coincidir, aunque lo suyo sería hacerlo todo bien desde que se graba.

Este elemento es muy complejo de explicar y de entender de forma teórica, pero increíblemente fácil de utilizar de manera práctica. Algunos monitores externos y grabadoras como las Atomos llevan monitor en forma de ondas incorporado, de forma que se lo podemos añadir a una DSLR.

Zebras, focus peaking, blanco y negro y magnificación.

Cuatro funciones estrella que para mi junto con el monitor en forma de ondas me hacen diferenciar entre una cámara profesional y una que por mucho que se esfuerce, difícilmente puede llegar a serlo. Funciones cada vez más incorporadas en las cámaras que pretenden ser usadas como cámaras de vídeo (Panasonic GH4 por ejemplo), pero ignoradas por empresas como Nikon.

En vídeo el enfoque es más complejo y crítico que en fotografía. Cabe recordar que la nitidez es relativa: una alta resolución en una pequeña ampliación nos da la sensación de nitidez aunque el enfoque pueda no estar donde debiera. Por contra, el vídeo es lo contrario: baja resolución y ampliaciones grandes (TV de 32” o más hoy son lo habitual).

Además tenemos que cambiar de enfoque habitualmente durante un mismo plano, y cuadrarlo no es tan fácil como parece. Para todo ello, la mezcla de focus peaking, blanco y negro y magnificación es una tremenda ayuda. El focus peaking nos ayudará a ver que está nítido.

Es importante que sea calibrable, tanto en color como en su intensidad relativa a lo que considerará enfocado o no. El blanco y negro ayuda a que el focus peaking resalte más. La magnificación, obviamente, nos ayuda a comprobar que realmente estamos haciéndolo bien, ya que a veces una mala configuración del focus peaking puede resultar en un gravísimo problema.

Las zebras por último, cuya intensidad podemos escoger, van a indicarnos, según donde las pongamos (hay dos, zebra 1 y zebra 2, para indicar un punto donde empecemos a tener altas luces y otro donde tengamos quemados por ejemplo), aquellas zonas que empiezan a quemarse. Sirven para identificar brillos o zonas quemadas que pueden suponer un problema, es una forma de ver en imagen de forma precisa lo que ya podemos atisbar en el monitor en forma de ondas.

Y mucho más...

¿A alguien le gusta ir cargando con filtros?

Cuando coges una cámara profesional de vídeo no puedes hacer como con una de fotos, donde es fácil entender todo lo que tienen. Toca leer manual. Recuerdo el menú de las XDCam, por el susto que me llevé al emplearla por primera vez. Más de 70 páginas de menú. Entender todas las opciones que ahí tenías era como sacarse una ingeniería express.

Por lo general, tenemos una serie de opciones enorme en estas cámaras, algunas muy importantes como el balance de negros, una omisión importante en cámaras como la Sony A7s. No quiero aburriros con esto, solo haré un apunte: 37 apartados puedes variar en una gama baja como es la Canon C100 para crear un perfil de imagen a tu gusto.

Y ahora llegamos a ese otro añadido absolutamente vital y que sin duda, es lo que más feliz hace a un operador cuando no tiene ayudante especialmente: filtros densidad neutra integrados. Cualquier que haga vídeo sabe que el número F debería seleccionarlo en base a fines creativos o informativos, la velocidad de obturación salvo rara excepción debe ser el doble de los fotogramas por segundo, y el ISO, el base o el más bajo posible cercano al base.

Este tipo de cámaras tienen ISOs elevados como ISO base, por ejemplo 850, o 2000. Esto hace que grabar a 1/60 sea complicado sin cerrar el F, perdiendo cierta libertad creativa. Pero por suerte para ello tienen los filtros ND incorporados. Podemos variar lo que queramos, grabar a F1.4 en pleno día sin muchos problemas. A veces nos hará falta un ND extra de dos o tres pasos, pero nada de llevar 4 filtros aparte con sus adaptadores, o filtros ND variables que introducen extrañas dominantes de color. Conveniente a más no poder.

Si las excusas en cuanto a calidad de imagen no os parecían suficiente, para mi, es aquí donde están las verdaderas diferencias, las que importan. Y cuando todos estos elementos discutidos se los sumamos, por necesidad en infinidad de trabajos, a una DSLR, tenemos que el precio se parece, se empeora en peso y aún no alcanzamos la comodidad de uso ni ergonomía de estas cámaras de vídeo. Y ojo, que a veces el bolsillo se resiente más con una DSLR en poco tiempo por todo esto.

Nota del editor: este especial es de elaboración propia y no está vinculado a ninguna colaboración con empresas externas. La única intención del mismo es subrayar ciertas diferencias existentes entre las cámaras DSLR y videocámaras profesionales, así como establecer una cierta teoría básica respecto a vídeo.

En Xataka Foto | Todo lo que siempre quisiste saber sobre vídeo: Parte 3 | Parte 2 | Parte 1

Hoy toca probablemente una de las asignaturas más complejas en el proceso de compresión de vídeo. Esta parte es vital para el etalonador, la persona que se encargará de corregir los colores y procesarlos para tener un resultado llamativo. Y también para efectos especiales. Una especificación poco entendida, que carece de importancia para muchos aficionados, y donde, de nuevo, vamos a ver que tenemos que pedirles mucho más a las empresas.

No somos tan sensibles al color

Incluso ampliando al 400%, a veces es difícil notar las diferencias en el material en bruto.

De tal afirmación surgen las técnicas de muestreo de color que suelen emplearse en la mayoría de cámaras de vídeo. Cabe recalcar que las cámaras que graban RAW obviamente no entran en este juego, a dichas cámaras es mejor denominarlas cámaras de cine.

El ojo humano tiene mucha más sensibilidad a las variaciones de luminancia que al color. Es cierto que cuando miramos una fotografía fija, podemos apreciar las más pequeñas diferencias, especialmente aquellos con la vista más entrenada. No obstante, en vídeo, debido al movimiento de las imágenes, se reduce mucho la posibilidad de apreciar dichas diferencias.

Como en vídeo tenemos un mínimo de 24 imágenes por segundo, resulta obligatorio comprimir, incluso a día de hoy, para descargar de trabajo al procesador, el buffer y reducir el ancho de banda. Y para ello, hace falta comprimir la información de color. Lo cierto es que, a primera vista, no se traduce en tanta pérdida en cuestiones de calidad como puede parecer.

Existen tres formas habituales de emplear actualmente el muestreo de color: 4:2:0, 4:2:2 y 4:4:4. Existen otras, como el 4:1:1 pero ya ha caído en desuso. Para expresarlo de forma universal, hablamos de Y'CbCr, donde:

Para tampoco volvernos demasiado locos con la teoría, solo decir que, como puede verse, en términos comparativos podemos entenderlo como que el valor 4 corresponde a toda la información, es decir, sin compresión. Así pues el 4:2:2 tendrá la mitad de información de color que el 4:4:4. El verde se calcula en base al resto mediante complejos cálculos. Y si en un editor, o por la red de redes, os encontráis con las siglas YUV al tratar estos temas, decir que es lo mismo que Y'CbCr, aunque dicha nomenclatura pertenece a la época del analógico y es técnicamente incorrecta cuando hablamos de vídeo digital.

4:2:0, el estándar habitual

El muestreo de color 4:2:0 es el empleado internamente por la mayoría de cámaras DSLR y muchas de vídeo, incluso profesionales. Lo que implica este tipo de muestreo, es que se recoge toda la información de luminancia, mientras que se reduce la de crominancia a aproximadamente un cuarto, comprimiendo de forma alternada el rojo y el azul (Cr y Cb). Podemos decir pues que la resolución de color se reduce en gran cantidad.

El resultado en nuestras imágenes respecto a un muestreo de color 4:2:2, más habitual en el ámbito profesional, u obtenible muchas veces a través de la salida HDMI de la cámara, es prácticamente nulo en el material en bruto. Hay que afinar mucho el ojo y ampliar la imagen al menos hasta un 200%, al margen de congelarla, para notar algo de diferencia.

Ojo, un pequeño apunte respecto a la salida HDMI: siempre que podáis y si no lo tenéis claro, mirad las pruebas de otros para comprobar que realmente vayais a ganar algo. No siempre la salida HDMI da mejores resultados, ya que en ocasiones está mal optimizada. En la red hay múltiples ejemplos con la Nikon D800, una cámara cuyo muestreo 4:2:2 se anunció a bombo y platillo junto al Atomos Ninja II.

Entonces, ¿por qué dices que deben mejorar?

Como ya indicaba al principio, las diferencias en el material son difícilmente distinguibles. Si, por ejemplo, comparáramos material de una Canon C100 y una C300, notar diferencias sería casi imposible, pese a que tenemos el doble de bitrate y de información de color en la segunda (4:2:2 respecto a 4:2:0). No toméis mi palabra, entrad en esta página dedicada al muestreo de color de RED, donde podréis ver unas buenas comparativas. Como veis, en la teoría las diferencias son enormes, pero en imágenes reales, son muy pequeñas. Si tenéis en cuenta que estáis mirando una imagen estática, y aún así no es fácil de distinguir, podéis haceros una idea de lo difícil que es con imágenes en movimiento.

No obstante, una constante en producciones audiovisuales son los chromas, esas telas verdes que se emplean para luego introducir ciertos efectos. Y amigos, hacer un chroma con material 4:2:0 es el horror. Lo más probable, es que no salga bien. Cuanta mayor información de color, esto va a sonar a lógica simple, más fácil es aislar un color y separarlo del resto.

Pero no está ahí la única diferencia. Si nuestro producto narrativo es muy natural y no requiere de chromas, aún así el 4:2:0 es algo problemático. Y es que cuando pasamos al etalonaje, la menor información de crominancia va a resultar en una menor capacidad para modificar los colores al gusto, y nos obligará a estar mucho más atentos a los distintos monitores para comprobar que no ocurran extraños en la imagen. Las diferencias aquí se amplían exponencialmente, y la diferencia entre 4:2:0 y 4:2:2 son todo un mundo.

Ahora, un pequeño truco ya que has llegado hasta aquí: si trabajas con una DSLR o cualquier otra cámara con muestreo 4:2:0, no dudes en hacer una conversión a 4:2:2 de los brutos (por ejemplo, a Prores 422 HQ). Ello permite que en el etalonaje seamos algo más agresivos, sin que aparezca el temido banding, gracias a que le das algo de mayor espacio al códec para las modificaciones.

¿Qué sería lo ideal?

Canon HF S100. Tiene el mismo procesador Digic DV III de las Canon C100 y C300.

RAW si tienes una cámara de cine y 4:4:4 si hablamos de vídeo, son los ideales, por supuesto. Pero la cantidad de datos es tremenda e insostenible para una gran mayoría pese a la paulatina reducción en los costes de almacenamiento, además de que el renderizado se volvería más complejo si no tienes un ordenador muy potente. Por otro lado, el 4:2:0 es muy correcto, no obstante se sitúa por debajo del estándar televisivo, generalmente 4:2:2 a 50 mbit/s, tiene problemas con los chromas y menor capacidad de etalonaje.

Por todo esto, es hora de que el 4:2:2 sea estándar interno en las cámaras también. La Canon C300 por ejemplo, tiene un códec ejemplar, y que debería ser el estándar por lo bajo en tantas otras cámaras.

No es pesado a 50 mbit/s, cumple a la perfección con los estándares internacionales de vídeo (BBC, TVE y varias cadenas estadounidenses, cada una con sus diferencias en materia de resolución y frecuencia, proponen 4:2:2 a 50mbit/s) y con un sensor como es su caso dedicado, se traduce en muy buenos resultados. Tanto, que en EEUU es una cámara de referencia. Hay más cámaras de Canon y Sony que emplean dicho bitrate y muestreo de color precisamente porque es un estándar televisivo, pero hablamos de cámaras más pensadas para el broadcasting y la emisión en directo, y no tanto para productos narrativos.

Se trata, simplemente, de ofrecernos a los usuarios lo que realmente es útil y necesario. Y profesional. Basta de intentar reinventar la rueda con códecs extraños, de tener que añadirle otro cacharro a la cámara para tener 4:2:2. Debería ser un estándar interno, y parte de las especificaciones anunciadas en las cámaras DSLR también, porque compañeros, cuando algo está en las especificaciones, de repente la gente presta atención y se vuelve algo conocido y mediático. Y si no criticamos estas decisiones, ellos no se van a mover.

Hay quien seguramente esté pensando que pido imposibles, que los procesadores actuales no soportarían algo así, que los costes de la cámara ascenderían una barbaridad. Pues atentos al impresionante procesador de la Canon C300: el Digiv DV III. El mismo de la Canon Legria HF S100 que veis sobre estas líneas. Ojo, hablamos de un procesador puntero. En el año 2009, esto es. Un procesador de hace un lustro que consigue, simple y llanamente, lo que deberíamos exigirle a todas las cámaras que graban vídeo que de verdad tengan pretensiones profesionales.

En Xataka Foto | Todo lo que siempre quisiste saber sobre vídeo: Resolución (Parte 2)

En Xataka Foto | Todo lo que siempre quisiste saber sobre vídeo: códecs (Parte 1)

Tras una primera parte densa en el que explicábamos los códecs, puede parecer que hay poco que hablar de algo tan nimio como la resolución: las especificaciones de la cámara lo dejan claro, ¿o no? Full HD, 4K, 720p, UHD, en fin, esas siglas o cifras a las que tantísima importancia y peso se les da. No obstante, estoy seguro que habrás visto cámaras que dan una mayor detalle incluso a veces con menor resolución en las especificaciones que la que usas habitualmente. ¿Por qué pasa esto? Porque querido lector, las marcas nos engañan.

No nos dan la resolución real

Es tan simple como lo lees en el título. Nunca nos dan la resolución real: en su lugar, nos dan la resolución del códec. Para que nos entendamos: si tú sacas una foto a 1280x720, y la reescalas a 1920x1080, la foto final la puedes vender como que es 1080p, pero su resolución real no lo es, y su nitidez y nivel de detalle no va a ser propio de esa calidad. Pues eso pasa con muchas, por no decir todas, las cámaras DSLR cuando graban vídeo.

Da igual si nos vamos a Canon, Nikon o Panasonic. Una 5D Mark III, muy utilizada y defendida como cámara para vídeo, apenas podríamos decir que es 720p (por mucho Full HD que le pongan en las especificaciones), algo parecido pasa con la Nikon D800. No obstante, Panasonic suele acercarse mucho más a lo anunciado: ya la GH2 que usaba hace unos años llegaba cerca de los 900p. Si nos vamos a cámaras de vídeo, y una vez más usaré de ejemplo la Canon C100 al ser la cámara con la que finalizaremos este especial, veremos que esto no pasa. ¿Por qué?

El dichoso y complejo escalado del sensor

Ejemplo del método line-skipping

Una cámara de fotos es una cámara de fotos, lo repetiré hasta la saciedad. Y aquí viene el mayor handicap de las cámaras de fotos para vídeo, y el motivo de mi afirmación: sus sensores tienen resoluciones que deben ser adaptadas a los estándares de resolución en vídeo. Obviamente, no vamos a grabar vídeo con 36 megapixels con una D810. ¿Cómo convierte la cámara estos 36MP a los escasos 2MP de la resolución Full HD?

Existen varios métodos por los que las cámaras DSLR hacen estas conversiones. Lo más habitual, es el conocido como "line-skipping", como traducción libre podríamos llamarlo método esquiva-líneas. Lo que hacen, a grandes rasgos, es que de todas las líneas de píxeles, solo escanean algunas. Por ejemplo: una sí, tres no, una sí, tres no.

Lo que esto supone, primero, es una carga de trabajo al procesador bastante notable. Lo segundo, es la complicación para alcanzar precisamente esas resoluciones, debido a ciertas complejidades técnicas (dificultad para alcanzar un multiplicador exacto, la antes mencionada alta carga al procesador, etc). Y por supuesto, las estrellas: el moiré y el aliasing. Como veis, muchas complicaciones, y estas últimas inevitables. Bueno, o sí, a costa de reducir la nitidez, y entramos en otro berenjenal.

¿Cómo arreglamos este desaguisado?

No es solo por su cuerpo por lo que esta Sony FS7 es una cámara de vídeo profesional

La solución es mucho más sencilla de lo que puede parecer, y pasa por hacer cámaras cuya resolución coincida con los estándares de vídeo. Claro, entonces la resolución sería demasiado baja para los estándares de fotografía salvo que nos fuéramos a costosísimas cámaras 5K o superiores.

Pues bien, existe otra solución: múltiplos directos de las resoluciones estándar de vídeo con matriz bayer, escaneando el sensor completo y uniendo en el procesado de la imagen interno que realiza el sensor cada cuatro pixeles (dos verdes, uno azul y uno rojo) en uno para convertir 4K en Full HD. Es sólo un ejemplo, ojo, y es de hecho lo que hacen las Canon C100 y C300, pero existen otras soluciones . Podría hacerse una cámara 8K para foto (Sony podría hacerlo fácilmente), y con un procesado de este tipo, obtener 4K y Full HD de altísima calidad. Tendríamos una cámara de fotos de ultra alta resolución, y un vídeo de alta calidad. Eso sí, el procesador debería ser bastante potente.

Conclusión: queremos sensores mejor pensados

Un gran sensor para fotografía y vídeo, pero aún tiene mucho margen de mejora

Este problema es el fallo vital de las cámaras de fotos para su uso como cámaras de vídeo, lo que les deja técnicamente tan lejos. Es donde comienzan gran parte de sus problemas, su pecado capital, aunque está lejos de ser el único como veremos próximamente.

De aquí viene el que diga que el bitrate no es tan importante: el bitrate no importaría tanto si el resto de la cámara estuviera bien pensada para vídeo. Por supuesto, subir el bitrate con el Magic Lantern o como se hacía con el hack de la GH2 en su momento mejora resultados con una misma cámara: aumenta la cantidad de datos de cada limitado fotograma, y así aparentemente se reducen los problemas que generan sensores mal pensados. Pero no dan más resolución, y sus mejoras son ínfimas comparado con hacer un sensor bien pensado.

Es por esto que una Canon C100 en Full HD a 24Mbps es tanto mejor que una GH2 con su codec hackeado a 110Mbps, o una Canon 5D Mark III a 80 Mbps, o incluso más nítida que la Panasonic GH4 grabando en 4K y reescalando. Porque su sensor fue pensado para vídeo. Lo mismo pasa con las Sony FS100 o FS700 , cámaras de una calidad incontestable, y muy por encima de lo que Sony ha podido hacer con sus CSC para vídeo, incluída la A7s, al menos con su códec interno. Habrá que ver de qué es capaz con la salida HDMI y el Atomos Shogun.

No dudo de que con el tiempo las herramientas se pondrán al día por necesidades laborales, de hecho cada vez más gente opina que el futuro de la fotografía puede pasar por sacar fotogramas de tramos de vídeo RAW de alta resolución. Pero desde la 5D Mark II está todo demasiado estanco, por mucho 4K que nos quieran meter por los ojos, o códecs pesados que nos exigen máquinas más y más potentes, o posibilidades de slow-motion que solo se usan dos días. Menos 4K, y más hacer las cosas bien. Y a dejar de mentir: queremos resoluciones reales, no la resolución de un dichoso códec.

En Xataka Foto | Todo lo que siempre quisiste saber sobre vídeo: códecs (Parte 1)

En este especial de Xataka Foto vamos a tratar diversas especificaciones técnicas de vídeo y realizaremos una pequeña comparativa para poner estos elementos en la práctica y comprobar las diferencias, empleando una cámara de vídeo como es la Canon C100 y una de fotos, la Nikon D800e. Toca empezar con un tema algo peliagudo y complejo como son los códecs, la codificación o formato de compresión que las cámaras emplean para grabar vídeo.

Cuando echamos un vistazo a las especificaciones de las cámaras podemos encontrarnos con múltiples variantes de códecs. Para ponerlo en perspectiva fotográfica, es como cuando decidimos si empleamos Tiff, Jpeg o PNG. Sin embargo hay un problema añadido: muchas cámaras emplean códecs desarrollados específicamente para las mismas. Esto es importante saberlo para conocer el término de la eficiencia del códec, ya que nos podemos llevar muchas sorpresas si solo miramos el bitrate.

¿Qué nos indica un códec?

Las seis especificaciones más importantes a conocer de un códec son: tipo de códec, resolución, compresión, GOP, bits y muestreo de color.

Estándares de codecs

Cada códec dispone de una serie de variantes dentro del mismo, y en ocasiones se emplean estas variantes sin nombres específicos o ciertas nuevas variantes. Existen algunos códecs sin embargo cuyas especificaciones vienen ya totalmente predefinidas. Así por ejemplo, están los archiconocidos Prores de Apple, empleados en montaje independientemente del códec con el que grabemos (algunas cámaras profesionales y grabadoras externas lo llevan incorporado), o los más empleados en cámaras de consumo AVCHD y XAVC S.

No obstante, debemos tener en cuenta que incluso con una especificación predefinida puede haber diferencias enormes de cámara a cámara. Y es que hay muchos otros factores a tener en cuenta, ya que el procesado interno del vídeo va a ser crucial para el proceso posterior de compresión.

La (poca) importancia del bitrate

El bitrate nos define los datos que se guardarán por unidad de tiempo, generalmente expresada en Mbps (megabits por segundo, no confundir con megabytes). Puede parecer a priori que una mayor cantidad de datos por segundo significa mayor calidad, pero aquí entra el factor de la eficiencia del códec, y lo cierto es que debemos comparar el material de forma directa (y sin compresión extra de Youtube o Vimeo) para realmente ver las diferencias.

Un ejemplo podemos verlo en la Panasonic GH4. Esta cámara tiene multitud de bitrates a los que podemos grabar y también varias resoluciones. Algo curioso, es que si grabamos a Full HD, podemos usar un bitrate de 200 Mbps, mientras que si grabamos en 4k, el bitrate es de 100 Mbps. Esto puede inducirnos a pensar que si el material vamos a emitirlo en Full HD, será mejor emplear dicha resolución y el mayor bitrate. No obstante, la realidad es que es mejor reescalar el 4K y emplear su bitrate inferior: obtendremos mayor calidad. Se puede observar con facilidad incluso con la compresión de Vimeo en el video de Andrew Reid.

Otro ejemplo es la Canon C100, una cámara de especificaciones muy poco llamativas y resultados realmente buenos. Emplea el códec AVCHD (MPEG-4 AVC 25Mbps 4:2:0), que nunca ha tenido buena reputación. Su calidad es tal, que las diferencias con su hermana mayor la C300 (MPEG-4 50Mbps y muestreo de color 4:2:2) son ínfimas. Incluso empleando una grabadora externa como la Atomos Ninja, las diferencias son casi nulas, aunque emplee Prores y la salida sea 4:2:2. Es más, emitiendo en Full HD su nitidez es superior a una GH4 con 4K reescalado. Es la magia del vídeo.

Por qué todo esto importa

Muchas veces al anunciarse una cámara, se anuncia su códec junto a su bitrate. Desde ahí, hay quienes hacen muchas adivinanzas, medios que buscan la carnaza comparan estas especificaciones para defenestrar a una u otra cámara, y poner a otra en el olimpo. Sin embargo, los códecs nos dicen muy poco, y el bitrate, que suele ser lo más anunciado, es lo que menos nos dice de todo. Son mucho más importantes el muestreo de color y la profundidad de bits, ahí las diferencias de calidad son absolutas e indiscutibles, en el bitrate, dependemos del códec y el uso que haga la cámara del mismo: es dependiente de cada caso particular.

No significa esto que sean inútiles. Y es que donde realmente importan es en la etapa de etalonaje. Aquí, el muestreo de color y los bits son esenciales, así como el tipo de códec. Es habitual como indicaba anteriormente el uso del Prores en esta etapa, y es que aunque grabemos con un códec muy inferior en especificaciones, ello nos dará un mayor espacio para la alteración y modificación de los colores.

Otro motivo por el que importa es para que no te vendan la moto. Es algo enormemente complejo, una Panasonic GH2 y una Canon C100 ambas emplean AVCHD, pero las diferencias son abismales en el uso que hacen del mismo. Cuando se trata de cámaras de fotos, sean DSLR o CSC, hay tantos factores, de los que hablaremos en próximos capítulos, que alteran la calidad de nuestra imagen final que el códec realmente pasa a ser bastante secundario. Y es que existen motivos por los que las cámaras de vídeo son tan caras, y éstos no se ven en las especificaciones.

Hay una enorme cantidad de gente estudiando audiovisuales hoy en día. Y algo común, es ver como se emplean las cámaras de fotos como cámaras de vídeo, incluso mucha gente gasta a lo largo de pocos años mucho más dinero en dichas cámaras, que nunca terminan de contentarles, de lo que puede costar una videocámara profesional. Y por ello este especial, porque amigos: una cámara de fotos no es una cámara de vídeo aunque pueda resolver la papeleta. Para pequeñas producciones indie, o como cámara B, son una buena idea, pero poco más. A lo largo de este especial iremos viendo por qué, y como las especificaciones en vídeo son de lo más engañosas.

En Xataka Foto | El vídeo en cámaras DSLR

Cuando en abril de 2012 se presentó la Blackmagic Cinema Camera cineastas independiente vieron como se les ponía a tiro un equipo accesible por precio. Durante el NAB de este año la compañía lo vuelve a hacer, presenta dos cámaras nuevas.

En Xataka Foto la prioridad es la fotografía pero sin duda el vídeo también nos interesa. Sobre todo por el gran interés que el vídeo con las cámaras réflex ha despertado. Veamos las nuevas Blackmagic Production Camera y Blackmagic Pocket Cinema Camera.

Blackmagic Production Camera

Nuevo modelo que continua, evoluciona sobre el anterior. Similar en cuanto al diseño exterior la principal novedad la encontraos en su interior, la nueva Production Camera incluye un sensor de tamaño Super 35 que permite grabar contenido a resolución 4K. Incluirá una característica importante que eliminará el efecto rolling shutter, su nombre es Global Shutter.

Como medio de almacenamiento sigue utilizando un disco SSD (ojo! 36 minutos en 240GB), graba en formato ProRes 422 y CinemaDNG, cuenta con una pantalla de 5" con resolución 800x480 píxles y todas las opciones de conectividad a la que estamos acostumbrados (auricular, entradas de audio, Thunderbolt, 6G-SDI Out

El precio será de 3.145 euros y se podrá adquirir a partir de julio. Tenéis el resto de detalles en la web oficial.

Blackmagic Pocket Cinema Camera

Sin duda, para mí, ha sido la SORPRESA del NAB. Habrá que esperar a ver los resultados reales, comparativas con otros modelos de cámaras pero si el uso de réflex como cámara de vídeo para estudios o cineastas independientes se extendía puede que diga hasta aquí llegué. La Blackmagic Pocket Cinema Camera puede ser una cámara que revolucione definitivamente el mundo del vídeo.

Con un diseño que recuerda al cuerpo de las Sony NEX, Blackmagic presenta una cámara con un tamaño compacto capaz de grabar con una resolución efectiva de 1080p en formato CinemaDNG RAW y Apple ProRes 422 (HQ). Con pantalla de 3,5" y misma resolución que su hermana mayor, 800x480 píxeles.

En cuanto a las conexiones contamos con una salida micro HDMI, auricular, micrófono y control remoto. También altavoz mono y micrófono integrado externo. Podremos hacer uso de una amplia gama de objetivos para sistemas micro cuatro tercios y almacena las grabaciones en tarjetas SDXC y SDHC.

Pero además de unas prestaciones más que interesantes el detonante es su precio, 785€. Es decir, por el precio de una réflex de gama media tendremos una cámara con controles manuales, posibilidad de grabar en CinemaDNG RAW, fácil de transportar, cómoda y versátil gracias al número de lentes que podremos usar de forma conjunta.

Sitio Oficial | Blackmagic Design

Tal y como ocurrió con la Canon EOS 550D, la nueva Nikon D5200 parece apuntar a convertirse en una de las mejores DSLR para temas de vídeo a un precio más que interesante. En diferentes páginas dedicas al tema del vídeo hemos podido ver algunas comparativas más que interesantes.

Por un lado está la comparativa realizada entre la cámara de Nikon y la Canon 5D Mark III. Grabando en condiciones de poca luz y a ISO 3200 vemos que el resultado, aunque con la Canon parece que ganamos más detalle de sombras, está muy parejo. Luego si comparamos lo que vale una y otra… es para pensarlo.

Por otro lado tenemos una comparativa con la BlackMagic Cinema Camera realizada en EOSHD. No en temas de calidad sino en cómo mejora la grabación de vídeo sacando la señal a través de HDMI y usando ProRes. Hay varios ejemplos donde comprobar hasta que punto mejora y las ventajas que ofrece.

Para empezar junto al vídeo, a través de la salida HDMI, también saca el audio lo que nos permite monitorear la grabación evitando una sincronización posterior entre el vídeo y audio así como suplir la falta de un conector para auricular.

Si estabais buscando una réflex para el tema del vídeo creo que merece la pena considerar la Nikon D5200. El buen rendimiento de su sensor APS-c de 24 megapixeles, la salida HDMI sin compresión y el precio la convierten en una buena apuesta.

Vía | MotionVFX

Grabado todo el material necesitamos ahora editarlo. Al igual que procesamos las fotografías para el vídeo también tendremos aplicaciones específicas. Tanto para Linux, Windows y OS X existen magníficos editores de vídeo no lienal que nos permitirán dar un toque final muy profesional.

Si el tema del vídeo no os ha interesado mucho antes tal vez los únicos editores de vídeo que conozcáis sean iMovie, Pinnacle Studio, etc… Herramientas enfocadas al usuario doméstico. Pero al igual que en fotografía optamos por aplicaciones más avanzadas como Aperture o Lightroom en vídeo también. Editores de vídeo más completos que nos permitirán obtener un acabado más profesional.

• Adobe Premiere, posiblemente conocida por todos. Es un editor muy potente que ha mejorado sustancialmente con respecto a versiones anteriores. Sobre todo a la hora de manejar contenido en alta definición. Disponible para OS X y Windows.

• Final Cut Pro. Los más reticentes os dirán que sólo la versión 7 merece la pena. Sí, es cierto que ha sido un estándar entre profesionales pero también tenía carencias. La nueva versión, Final Cut Pro X, es para muchos un iMovie vitaminado pero nada de eso. La aplicación, actualmente en la versión 10.0.7 ha mejorado sustancialmente y ofrece un rendimiento muy bueno. Sólo disponible en OS X.

• Cinelerra, para Linux y OS X. Es un completo editor, con licencia GPL que podéis descargar gratuitamente y ofrece todo lo necesario para una edición no lineal completa.

• Como mención especial, Sony Vegas Pro. Una aplicación que usé hace muchos años y ya por aquel entonces funcionaba de forma increíble. Sobre todo con archivos AVCHD, codec que desarrolla Sony y Panasonic conjuntamente. Muy rápido y aconsejable. Sólo para Windows.

Hay otras opciones como Avid Media Composer pero ya entramos a otro nivel y tal vez ahora mismo no sea buena idea. Lo que sí me gustaría es recomendar una aplicación que al principio puede costar aprender. Se trata de Resolve, una aplicación para la corrección de color de Blackmagic Design que podemos descargar gratis en su versión Lite desde la web del fabricante.

Después de ver una primera recopilación de accesorios para la grabación de vídeo con DSLR vamos con la segunda parte. Antes vimos como los Follow Focus, Steadycam o Rig así como los Skate Dolly nos permiten mejoras tomas de vídeo los siguientes nos permitirán capturar otro elemento importante, el audio. Además de accesorios para condiciones de luz deficiente y grabar en exteriores.

Antorcha Led

La luz es la base de la fotografía y por consiguiente también del vídeo. La diferencia es que mientras en fotos podemos jugar con los tiempos de exposición y apertura en vídeo estamos algo más limitados. Por eso, contar con una buena iluminación adicional es tan importante.

En vídeo necesitaremos una fuente de luz continua y para ello nada mejor que las antorchas LED. Las hay de muchos fabricantes, tamaños, etc. Para mí, lo más importante es que tenga un tamaño e intensidad máxima adecuada para el 90% de las situaciones en que suelo grabar.

Que podamos regular la intensidad para sí adaptar la cantidad de luz que emite según las necesidades y si incluye filtros mejor aún ya que nos permiten generar una luz más difusa, cambiar el color, etc… Por último, aunque sea algo más opcional, si además de con pilas funciona con baterías mejor aún.

Micrófonos y grabadoras de voz

El audio, como comentamos, es uno de los puntos débiles de las cámaras DSLR. Captan un sonido sin cuerpo y en muchas ocasiones nuestra propia manipulación de la cámara provoca chasquidos.

Contar con un micro externo es importante. La mayoría de cámaras cuentan con una entrada de audio, jack de 3,5mm, al que podremos acoplar un micro.

Ya es nuestra decisión elegir el que más nos convenga. Si vamos a grabar entrevistas mejor uno de solapa, los hay con un cable de más de 3m de longitud o incluso inalámbricos. También micros como el R0DE Videomic, un clásico que da unos muy buenos resultados y se coloca en la zapata del flash.

Algunos modelos que he podido probar y dan buenos resultados:

• R0de VideoMic

• R0de Stereo VideoMic Pro

Si nuestra cámara no incluye opción de conectar una línea auxiliar entonces la mejor opción es hacernos con una grabadora de voz. Modelos como la Tascam DR-40 o la Zoom H4n son los más usados pero hay más opciones. Incluso grabar el audio conectando un micro a vuestro smartphone. Luego ya sabéis lo que toca, sincronizar las pistas.

Viewfinder, para grabar a plena luz del sol

Posiblemente sea el menos necesario pero en determinadas condiciones, en exteriores y a plena luz del sol, tener un visor es importante. Nos permiten visualizar los que estamos capturando.

Y es que la pantalla LCD de nuestras cámaras a pleno sol no se dejan ver muy bien como sabemos. ¿Precios? Igual que otros accesorios, podemos encontrar opciones económicas y otras que suben a 200 dólares o más. Lo importante es que se adapten bien a la pantalla de la cámara.

Si vamos a grabar vídeo con nuestra cámara réflex de forma frecuente es útil saber que podemos adquirir diferentes accesorios que nos facilitarán la tarea. Accesorios que facilitan el enfoque, nos dan mayor estabilidad a la hora de grabar, una postura más cómoda cuando sujetamos la cámara así como para realizar travellings.

Hay un gran número de fabricantes por lo que es difícil decidir cual es mejor o peor. Además, los precios entre unos modelos y otros también varían mucho. Pero lo que sí intentaremos es ofrecer un criterio para seleccionar el más adecuado para cada usuario. Luego, por opciones y precio cada uno elegirá el que más se adapta a sus necesidades y/o posibilidades.

Follow focus, ayuda para el enfoque

Los Follow focus son un pequeño sistema que nos permite, mediante el uso de una serie de poleas, ruedas dentadas giratorias, etc… enfocar de forma más cómoda y sobre todo más suavemente. Estos sistemas se adaptan a diferentes diámetros por lo que pueden ser compatibles con objetivos cuyo diámetro de lente esté, por ejemplo, entre 52 y 82mm.

En el mercado hay numerosos fabricantes (Redrockmicro, Zacuto, oconnor, Tilta,…) De cada una de las marcas y modelos podréis encontrar diferentes opiniones. Para algunos serán excesivamente caros, para otros el tacto no es tan bueno y así muchos más. Elegir un Follow Focus no es sencillo y nada mejor que probarlo in situ.

Lo que sí es importante es saber una serie de detalles. Lo primero en las barras que se puede montar. Las de 15mm son las más compatibles y para las que más accesorios encontrarás. Por tanto, fíjate bien en ese detalle. Además algunos disponen de sistema para establecer el máximo y mínimo foco, conocido como hard stops. Esto no permite cambiar de foco de forma más rápida y sin miedo a pasarnos o quedarnos cortos.

Los precios rondan una media de 300 euros para la gama baja/media y de 1000 euros en adelante para la gama alta. Por eso para comenzar una buena opción, económica y más cómoda que hacerlo girando el anillo de enfoque como es el que os mostraba en un artículo anterior. Un simple accesorio de goma que por 6,9 euros mejora la suavidad del movimiento de enfoque.

Rig, mejorando la sujeción

Los Rig son accesorios donde montaremos nuestra cámara. Estos, hay diferentes modelos, nos dan una mejor estabilidad. Permitiendo que nos movamos de forma más ágil, realizar giros con la cámara, etc.

Al igual que los Follow focus, el precio de los Rig varían según la calidad del mismo. Tenemos modelo como el Scorpion de Zacuto que se va a los 2.500 dólares. Pero tranquilos, no es necesario gastarse tanto.

Hay soportes de cámara para hombre que por unos 30 euros podremos adquirir. Si es importante saber que en función de los accesorios que vayamos luego a montar (micros, antorchas, pantallas LCD externas,…) tendremos que valorar un u otra opción.

Y por supuesto, también está la solución casera. Al igual que el tema del follow focus podemos fabricar nuestro propio Rig. Algo no muy complicado. En filmmakeriq podréis encontrar 22 rig caseros.

Steadicam, estabilizando la grabación

Los steadicam son accesorios similar al Rig con la particularidad de incluir un contrapeso. Con él la cámara gana estabilidad y conseguimos que a la hora de desplazarnos con ella mientras andamos o incluso trotamos el movimiento sea fluido, sin vibraciones.

Si optáis por comprar uno debéis mirar bien que sea compatible con el equipos que vais a usar. Es decir, el contrapeso ha de ser suficiente para el peso de la cámara y la óptica. Que podamos modificar el centro de gravedad en función del equipo montado. Incluso añadir o quitar peso según interese también es interesante. Que no es lo mismo grabar con un 50mm fijo que con un 70-200mm.

Skater Dolly, travelling con estilo

Sin duda son mi accesorio favorito. Los skate dolly son como pequeños patines donde el eje de las rudas puede girarse para permitir realizar un recorrido circular. Su precio es bastante económico, normalmente entorno a los 40 euros. La mayoría funciona bien siendo lo más importante la calidad de los rodamientos de las ruedas.

Para realizar travelling son perfecto. Eso sí, frente a otros sistemas como los de guía, tienen el inconveniente de que la superficie debe ser lisa para evitar saltos. Luego tenemos esos sistemas de guías. Son más caros y tenemos la limitación de un recorrido que no suele ser muy largo pero cuentan con la ventaja de poder usarlos en cualquier superficie y el travelling que realiza es suave y sin saltos. Un sistema muy usados para hacer timelapses.

Busca sólo lo que necesites

Muchos de estos accesorios son realmente tentadores. Aun así hay que buscar sólo los que realmente necesitas y para el nivel al que nos movemos. Hacer un desembolso en un Follow Focus o un steadycam puede ser tan útil como ineficiente si luego los planos que solemos capturar son con la cámara estática. Para eso, con un trípode basta.