'Las meninas' es uno de los cuadros más importantes de la pintura universal. Puede gustarte o no, ese es otro tema. Pero si eres fotógrafo deberías ir a verlo, por lo menos, una vez en la vida. ¿Por qué? En esta obra de Diego Velázquez hay muchas cosas que descubrir. Y los fotógrafos tenemos ante nosotros algunas de las claves de todo lo que podemos hacer con una cámara.

Diego Velázquez pintó el cuadro de 'Las meninas' al final de sus días. Ahí está todo lo que aprendió a lo largo de su vida. Si queremos entender su obra, podemos hacerlo mirando este cuadro. Y os aseguro que contemplarlo en sala no se parece en nada con contemplarlo en internet o en una mera reproducción de un libro.

Cuando le cuento a mis alumnos que la mejor manera que existe para aprender a fotografiar es ir a los museos, y más en concreto al Museo del Prado, muchos no me entienden. ¿Qué tiene que ver la fotografía con la pintura? A través de los cuadros podemos entender como se pasa la realidad a un plano bidimensional.

Y si queremos ir a la esencia, debemos situarnos ante este gran cuadro y analizar todas y cada una de sus pinceladas. Porque solo así comprenderemos cómo hay que representar el espacio y cómo dirigir la mirada.

Las meninas (Fundación Wikimedia)

Además, si atendemos al estudio del profesor e investigador de la Universidad Politécnica de Cataluña Miguel Usandizaga, es muy probable que 'Las meninas' esté pintado con la ayuda de una cámara oscura, lo que nos une todavía más al gran pintor.

La historia de Diego Velázquez

No es el momento de contar la vida y obra de uno de los artistas más importantes de la historia del arte. Tocaremos lo relacionado con el mítico cuadro y lo que podemos aprovechar los fotógrafos. Pero vamos a situarnos.

Era el pintor de cámara de la corte de Felipe IV, desde que le llamó el Conde Duque de Olivares cuando el rey llevaba solo dos años en el poder. No se puede entender ese periodo histórico de la historia de España sin la mirada de Velázquez.

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Todo el tiempo que estuvo en la corte -toda su vida- lo aprovechó para estudiar el trabajo de los grandes pintores. Sobre todo la obra de Tiziano, que podía contemplar libremente en las estancias del Alcázar de los Austrias; no el palacio de los Borbones, que se construyó después del gran incendio que lo devoró en las navidades de 1734.

Diego Velázquez (Fundación Wikimedia)

Su fama alcanzó tales cotas, que el mismo Rubens le visitó en España. De aquel viaje quedaron muchas cosas, como el deseo de ir a estudiar a Italia o la cruz que podemos encontrar en el monte Abantos. La erigieron para recordar el lugar desde el que los dos pintores disfrutaron de las vistas del cielo de Madrid y del monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

De aquel primer viaje a Italia nuestro pintor consiguió mejorar enormemente la capacidad de pintar la perspectiva, además de estudiar a los grandes maestros del Renacimiento como Tintoretto, Miguel Ángel y Rafael.

Al final de su vida pintó dos obras maestras: 'Las hilanderas' y el cuadro que tenemos entre manos, 'Las meninas' o 'La familia de Felipe IV' (1656). Como dicen en la muy recomendable página del museo:

Los personajes habitan un espacio modelado no sólo mediante las leyes de la perspectiva científica sino también de la perspectiva aérea, en cuya definición representa un papel importante la multiplicación de las fuentes de luz.

... los detalles de extraordinaria belleza se reparten por toda la superficie pictórica; y el pintor ha dado un paso decisivo en el camino hacia el ilusionismo, que fue una de las metas de la pintura europea de la Edad Moderna, pues ha ido más allá de la transmisión del parecido y ha buscado con éxito la representación de la vida o la animación.

En un popular hilo, que no encuentro en Twitter, dicen que este cuadro destaca porque en él se ve el aire por primera vez en la historia del arte. Lo que más destaca es la forma de representar la luz y situar a los personajes en el plano. La manera en la que destaca el objeto principal de la imagen, la infanta, y cómo todo está colocado para guiar la vista del espectador.

Lo que los fotógrafos aprendemos de 'Las meninas'

Una de las mejores experiencias que recuerdo después del confinamiento fue el tiempo que pude estar junto con mi madre delante de 'Las meninas'. Estábamos en la gran sala 012. Acababan de abrir de nuevo las salas al público y tuvimos la suerte de poder estar solos delante del cuadro.

Nos pareció más pequeño (algo muy extraño) de lo que recordábamos. Pero ahí estaban las meninas rodeando a la infanta Margarita, que murió apenas 17 años después por culpa de las complicaciones en el cuarto parto. Ella es la protagonista de un cuadro en la que la luz ilumina y esconde a cada uno de los personajes que forman parte del cuadro y por supuesto al entorno en el que conviven. Y ahí está, de pie, Diego Velázquez, mirándonos.

Nada es casual en el cuadro. Cada punto de luz, cada espacio de sombra, tiene un sentido en la composición. Es la recreación perfecta de la realidad. Por primera vez tenemos la sensación de poder pasear dentro de un cuadro.

Ahí está todo (Fundación Wikimedia)

Los personajes del cuadro no están posando. Están mirando, aunque nunca sabremos adónde. Incluso algunos no parecen conscientes de estar siendo retratados, como la dama de honor doña Marcela de Ulloa, junto a un guardadamas del que no se conoce el nombre, y, al fondo, tras la puerta, asoma José Nieto, el aposentador de la reina (Velázquez era el del rey).

Todo respira naturalidad en el cuadro, aún dentro del fuerte barroquismo. Incluso esa pincelada nerviosa e imprecisa como una fotografía callejera que tanto acompañaba a la costumbre de Velázquez de pintar alla prima, es decir, sin boceto ni dibujo previos. Pero el detalle no es importante en este cuadro. Podría decirse, en lenguaje fotográfico, que está trepidada o con un ISO alto (algo forzado, lo sé).

La luz es lo que cuenta. Lo que consigue darle vida. Algo muy curioso, que podemos leer en el estudio de Fernando Zaparaín Hernández publicado en el número 362 de la revista Goya, es que uno de los puntos más importantes del cuadro, la luz que podemos ver al fondo, detrás del aposentador de la reina, es la clave.

La perspectiva de la escena lleva a ese punto en concreto, justo debajo del brazo del personaje que no se sabe si entra o sale. Sin la presencia de ese punto luminoso todo carecería de sentido desde el punto de vista de la composición. Lo curioso es que está pintada desde otro lugar... pero esto es otra historia que veremos a continuación...

Esas luces y esas sombras que van alternando en la imagen hasta el fondo consiguen dar aire al cuadro. Y es lo que tenemos que buscar a la hora de disparar. Simplificamos muchas veces. Algunos fotógrafos abusan del golpe de luz rodeado de sombras. Y aquí descubrimos que no todo se basa en el contraste:

• Los fotógrafos tenemos que buscar que la luz acompañe al momento.
• La sombra también forma parte del conjunto. Solo así es posible la representación del volumen.
• Que los objetos y las personas se puedan distinguir, que su imagen sea limpia, sin nada que interrumpa su perfecta visión.
• Y que todo esté colocado para dirigir la mirada del espectador.

No hay una forma más clara de verlo que en este cuadro.

El secreto de 'Las meninas'

En 2020 saltó el estudio de Miguel Usandizaga, que ya hemos señalado, en el que aseguraba que Velázquez utilizó la cámara oscura para pintar este cuadro, con el fin de reproducir fielmente los espacios y dar esa sensación tan barroca de la realidad.

Ya en 2018 se contaba, en el estudio citado de Fernando Zaparaín Hernández, que la composición que ofrece el cuadro es muy parecida a la visión de una cámara.

Las imágenes obtenidas situando en el punto del observador una cámara, equiparable al ojo humano (35 mm), tanto en el modelo digital como en la maqueta, coinciden sensiblemente con lo representado en el lienzo.

En todos los estudios detallan la habitación del alcázar en la que se pintó el cuadro. Era la habitación del príncipe Baltasar Carlos, el niño que pintó Velázquez a caballo y que moriría en 1646 con 17 años. Ahí estaba el estudio del pintor, al lado de la Torre Dorada.

Y aquí es donde entra la cámara oscura. Parece ser que Velázquez situó ahí, fuera de la habitación que contemplamos, un dispositivo conocido por los grandes maestros, para representar la perspectiva con exactitud.

Las Meninas de Kinston Lacy (detalle)

Para trazar las líneas que dan tanta vida a la escena, preparó una cámara oscura en la que se introducía para pintar las líneas al natural. Estaba dentro de esa sala escondida de los curiosos que podían hablar de brujería...

Es una teoría interesante, que merece una lectura sosegada. Y viene de la contemplación de la única copia conocida del cuadro, que podemos disfrutar en el Kingston Lacy (condado de Dorset, UK).

Detalle de la famosa línea que avala la teoría de la cámara oscura

Este pequeño cuadro es una copia idéntica. La perspectiva de ambos cuadros, a pesar de la diferencia de tamaño, es clavada. Y una línea vertical que se aprecia en el cuadro inglés, al lado del personaje que pega una patada al perro, desarrolló toda la teoría:

El cuadro de Kingston Lacy no es una copia, ni tampoco un boceto del grande. Ni es solamente de Velázquez, ni solamente de Mazo: es de los dos. Y es, concretamente, lo que podríamos llamar, por analogía con el lenguaje de la fotografía, el “negativo pictórico” del cuadro grande.

De repente, un cuadro que tanto nos tiene que decir a los fotógrafos, por la disposición de los personajes, por la calidad de la luz y por el bravo ejercicio de la composición,** descubrimos que podría haberse formado con la misma ley física con la que nosotros hacemos nuestras fotos**.

Y por este motivo debemos mirarlo todavía con más respeto si cabe. Hay que ir al Prado, a las horas menos concurridas y limitarse a mirar, como han hecho tantos autores. Ahí tenemos los textos de Antonio Palomino que nos descubrió al maestro, el pensamiento de Michel Foucault sobre las nociones de semejanza/similitud y de representación. Y por supuesto, esas conversaciones privadas de Antonio López con su amigo en la versión extendida de 'El sol del membrillo' donde dos pintores contemporáneos tratan de encontrarle sentido.

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Emular pinturas para el desarrollo de nuestro estilo fotográfico

Los fotógrafos siempre valoramos a Goya como el primero de todos. Pero Velázquez se adelantó con esta pintura. Y podemos aprender todo lo que necesitamos, mucho más importante que la cámara o el móvil que utilizamos. Una cosa es la técnica y otra, mucho más importante, es aprender a mirar.

El filtro Punto de fuga de Adobe Photoshop permanece escondido en la galería de filtros sin que la mayoría de los usuarios lo utilicen al 100%. Gracias a este filtro podemos clonar rápidamente en perspectiva, incluso conseguir efectos tridimensionales que no podéis imaginar... Con todos vosotros, el filtro Punto de fuga de Adobe Photoshop.

De vez en cuando encontramos herramientas dentro de los innumerables menús de Adobe Photoshop que llaman nuestra atención. Donde más cosas extrañas podemos ver es en el menú Filtro. Ahí dentro hay multitud de funciones que los fotógrafos puede que no utilicemos nunca. Y algunas que no sabemos que necesitamos, como ocurre con el filtro Punto de fuga que tenemos entre manos. Seguro que a partir de ahora lo vais a disfrutar muchas veces.

Fotografía original

Este filtro está con nosotros desde la versión de 2017. Y permite hacer clonaciones perfectas en planos en perspectiva. Es verdad que podemos utilizar la Transformación libre, pero en este caso es automático y mucho más preciso. Y llega a solucionar casos imposibles con un poco de paciencia y tiempo... incluso nos ayuda a adentrarnos en el mundo del 3D de la forma más sencilla posible.

El filtro Punto de fuga de Photoshop

Este filtro ofrece varias posibilidades. Hoy vamos a hacer una introducción para descubrir su funcionamiento. Para clonar en perspectiva, aumentar la altura de los edificios o incluso crear un simple plano en 3D...

Y antes de empezar a trabajar con este filtro lo más importante es acordarse de trabajar con un duplicado de capa (Ctrl+J) o mejor aún para evitar la saturación de nuestro sistema, una capa vacía. Porque este es uno de los filtros que aprovecha la potencia de nuestra tarjeta gráfica y si no tenemos una de gama alta no funcionará correctamente.

Creando planos

1. Abrimos una fotografía en la que queramos corregir o clonar algo en perspectiva. Una calle, un pasillo o el ejemplo que estáis viendo en la fotografía del artículo.
2. La revelamos como estamos acostumbrados y la pasamos a Adobe Photoshop en formato TIFF a 16 bits. Sería bueno trabajar con objetos inteligentes pero si no estamos seguros de la potencia de nuestra tarjeta gráfica será mejor olvidarnos.
3. Creamos una capa nueva vacía en Capa>Nueva>Capa.
4. Con esta capa activa vamos a Filtro>Punto de fuga...

Y entramos en la ventana de este filtro que tenemos entre manos. Vamos a conocer todas las herramientas que ofrece y cuáles son útiles para los fotógrafos.

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¿Interesa de verdad tener filtros de densidad neutra en nuestra mochila?

• A la izquierda de la ventana, en la parte superior, encontramos la primera herramienta activa, Crear plano. Es la más importante para poder trabajar. Su función es delimitar los planos. Pinchamos en una esquina, llevamos la herramienta al siguiente punto, luego al tercero y a la última esquina, respetando la perspectiva del plano. Sabemos que está bien hecho cuando esta selección se marca en azul. Si aparece en rojo tendremos que ajustar las líneas hasta conseguir el cambio de color.
• Para hacer los siguientes planos nos aseguramos de que sigue activa la herramienta Crear plano y pinchamos en el nodo central junto con la tecla Ctrl para desarrollar uno nuevo. Recolocamos las esquinas si fuera necesario y listo. Es más difícil explicarlo que hacerlo.
• Ahora tenemos activas casi todas las herramientas. Ahí están Tampón y Marco para clonar, Pincel para pintar en perspectiva, Cuentagotas para seleccionar un color, Medición para apuntar las medidas y las clásicas Mano y Zoom para movernos por la imagen.

A partir de aquí podemos empezar a trabajar para conseguir nuestros objetivos en el mundo de la perspectiva fotográfica.

Clonar en perspectiva

Esta es una de las opciones estrella del filtro Punto de fuga. Es perfecto para clonar cualquier objeto respetando la distorsión de la perspectiva. Eso sí, a las personas puede que las transforme en exceso...

Una clonación perfecta

• Seleccionamos la herramienta Tampón.
• Modificamos su Diámetro, su Dureza y su Opacidad en función de lo que demande la fotografía.
• Corregir lo dejamos en Activado para que la clonación respete la luminosidad de la nueva zona.
• En este caso hacemos Alt+clic en una de las crucetas de la puerta, vamos a una de las crucetas de la nueva zona y empezamos a copiar. El resultado es espectacular.
• Si vemos que en algún momento nos salimos de los límites no pasa nada. Damos a Ok y creamos una máscara de capa para tapar lo que haga falta... Por este motivo interesa siempre trabajar en un duplicado.

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La clave de la fotografía en color y por qué es más difícil que el blanco y negro

Clonar por selección

En este caso quiero aumentar la altura del cubículo. Es difícil hacerlo con la herramienta anterior. Así que voy a utilizar Marco.

• Selecciono la herramienta Crear plano para aumentar los planos por la parte superior. Solo tenemos que pinchar en la parte superior del plano y arrastrar.
• Ahora escogemos la herramienta Marco.

Aumentando la altura del cubículo

• Lo interesante de esta herramienta es que se adapta a la perspectiva. Solo tenemos que seleccionar lo que queremos y adapta la forma que marcó la herramienta Crear plano.
• Y hacemos Ctrl+C para copiar y Ctrl+V para pegar.
• Arrastramos a la nueva posición sin miedo al cambio de distancias.

El efecto es perfecto y muy útil para determinadas fotografías arquitectónicas. No es algo para hacer todos los días pero ya sabemos que siempre lo tenemos ahí para cuando sea realmente necesario. Eso sí, si vemos que lo vamos a usar muchas veces igual nos interesa invertir en una buena tarjeta gráfica.

Sin duda, la natación sincronizada es uno de los deportes más estéticos que existen (de hecho también se conoce como "natación artística"), pero aún puede serlo más si se capta desde la perspectiva correcta: desde arriba. Eso es lo que nos muestra ‘Water geomaids’, un trabajo que nos enseña esta disciplina en plano cenital gracias al uso de un dron lo que resulta en unas imágenes espectaculares.

Su autor es Brad Walls, quien fue finalista en los recientes Sony World Photography Awards 2021 en dos categorías y de quien ya os hemos mostrado anteriores trabajos que también explotaban la perspectiva aérea y una idea similar: mostrar la belleza de las cosas desde arriba. En este caso su idea es "invitar al público a experimentar otra experiencia íntima y una perspectiva única de la natación sincronizada".

Para ser justos hay que decir que la natación sincronizada sí que suele mostrarse en esta perspectiva en las retransmisiones deportivas de las televisiones, pero ¿cuántas veces se puede disfrutar de esto más allá de los Juegos Olímpicos? Además, no es lo mismo verlo en directo que poder paladear instantáneas como las que muestra este proyecto. De hecho, cuando se le ocurrió la idea, a Brad le sorprendió la escasez de imágenes que capturasen las formas y patrones que crean los nadadores sincronizados.

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Las réflex han muerto... ¡Vivan las réflex!

Por eso se puso manos a la obra y contactó con un equipo de natación sincronizada de Sydney cuyas coreografías corren a cargo de Katrina Ann, una ex-nadadora que compitió en los Juegos de la Commonwealth y en múltiples campeonatos mundiales. La colaboración entre Katrina y Brad dio lugar a una serie de dibujos y formas geométricas que pasaron del papel a la piscina a través de las nadadoras del equipo.

Todas las tomas fueron planificadas meticulosamente, aunque reconocen que aproximadamente un 20% del resultado fue fruto de la improvisación ya que, tal y como comenta el fotógrafo, "no importa la cantidad de planificación que se requiera, siempre habrá algo no planificado que se ve increíble y no podría haber sido planeado".

El resultado son unas tomas de gran belleza que permiten apreciar el duro trabajo detrás de la natación sincronizada. Y es que, tal y como cuenta Katrina, “los nadadores artísticos pasan muchas horas todos los días trabajando para alcanzar la perfección. Con el ojo de Brad para los detalles, la perspectiva y la creatividad, pudimos mostrar nuestro arduo trabajo que a menudo se pierde a simple vista".

Brad Walls | Página web | Instagram

Fotografías de Brad Walls reproducidas con permiso del autor para este artículo

El formato de 35 sigue siendo hoy en día una referencia para la forma en que analizamos la fotografía. A partir de este formato definimos los formatos grandes y los formatos recortados. Así mismo, desde él definimos los rangos de ángulo de visión, que luego traducimos a otros formatos en equivalentes de recorte o aumento. Definimos cómo se ve la imagen, e idealizamos el ‘Full Frame’ como el formato ideal. ¿Pero debe seguir siendo así?

En esta serie de artículos, analizaremos cómo esta constante analogía a full frame puede generar problemas en nuestro desarrollo como fotógrafos. También cómo podríamos acercarnos a analizar los mismos aspectos de una forma más conveniente para tomar mejores decisiones respecto a nuestro estilo, nuestras inversiones y nuestras necesidades.

Full frame es la ley

La mejor cámara es la que cargamos con nosotros.

La invención de la película y cámaras de 35mm permitió que la fotografía fuera más asequible y las cámaras fueran optimizadas para ser más compactas. Fue una revolución del mundo fotográfico que sigue vigente hasta el día de hoy.

Este formato de película es con el que muchos de nosotros aprendimos y crecimos como fotógrafos. Debido a esto, es natural que la mejor forma de explicar y transmitir esa experiencia y conocimiento fotográfico sea a través de referencia directa al 35mm.

Varios de mis profesores fueron 100% de película. Aquellos que migraron al mundo digital siguieron la tradición de enseñar fotografía desde la perspectiva análoga. Este tipo de enseñanza probablemente hizo que durante muchos años (si no sigue todavía) todo lo que pensamos esté en términos de Full Frame.

Esta tradición llega entonces con varios preceptos que simplifican explicaciones necesarias para tener un mejor desarrollo como fotógrafos. Entre ellas se encuentran:

• El tamaño del sensor afecta la profundidad de campo.
• Sensor más grande, más detalle.
• Un objetivo es objetivo por factor de recorte en un sensor de menor tamaño.
• Un sensor más grande tiene más rango dinámico.
• Un sensor más grande produce menos ruido.

Idealizan el sensor de 35mm, lo que usualmente demerita las ventajas de otros tipos de sensores.

Cazando los mitos

Estas simplificaciones nos generan problemas similares a la eterna pelea de “los objetivos alteran la perspectiva”. Un mito que hay que explicar constantemente porque no se explica bien la relación de la distancia y posición entre sujeto de captura y cámara. No dudéis en ver nuestro artículo al respecto para ver cómo el compensar el encuadre según el objetivo genera este cambio de perspectiva.

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Es mentira que los objetivos cambien la perspectiva

Ahora, si queremos corregir estas ideas, es necesario entrar en profundidad para cada una de ellas. En este artículo veremos dos de ellas que se relacionan bajo un principio similar: Full Frame no significa más detalle ni mayor profundidad de campo.

Tamaño contra detalle y distancia focal

Rompiendo mitos de sensores

En una ocasión anterior hablamos sobre qué es acutancia y resolución. En aquella ocasión nos enfocamos en la óptica, ya que es el principal factor de nitidez que existe para nuestros sistemas. Presentamos que un objetivo con alto poder resolutivo va a ser mucho más “nítido” ya que puede reproducir sobre el sensor más nivel de detalle.

Pero eso no es todo, el siguiente factor en un sistema fotográfico es el sensor. Un chip tipo full frame de 40MP tiene mayor resolución que uno FF de 20MP, a cambio, el sacrificio es tener píxeles más pequeños.

Esto aplica a la variante del tamaño del sensor. Supongamos que tenemos un sensor APS-C y un 35mm, ambos sensores son de 20MP. Ya que ambos tienen la misma cantidad de pixeles, aquellos del sensor APS-C serán más pequeños.

Esta variación de los píxeles del sensor hace que aquellos sensores con celdas más pequeñas sean más "nítidas" y resolutivas porque son sensibles a un círculo de confusión más pequeño. A su vez, hace sentir que entre más pequeñas sean esas celdas, podemos percibir más las variaciones de definición de la imagen sobre el sensor.

Esta percepción es lo importante. Como mencionamos en nuestro artículo de acutancia y resolución, la nitidez solo se percibe. Esa sensación de nitidez depende del poder resolutivo de la óptica, de la resolución del sensor, del tamaño de la imagen, la distancia física entre esa imagen y nosotros y otros factores más como puede ser un vidrio o una pantalla limpia.

Fstoppers realizó un experimento para probar la profundidad de campo entre dos sensores distintos. Las imágenes fueron capturadas con el mismo objetivo, la misma distancia entre sujeto y cámara. La variable fue que una imagen fue capturada con una Nikon Full Frame de 45.7 MP (píxeles de alrededor de 18.4 nanómetros) y la otra fue con una Panasonic Lumix GH5 de 20.3 MP (píxeles de alrededor 11.09 nanómetros).

El resultado fue que ambas cámaras tienen la misma percepción de profundidad de campo. La variación sería tan sutil que el ojo humano no lo puede identificar.

La teoría analógica dictaría que el sensor full frame debería tener menor profundidad de campo por las dimensiones del sensor. Mientras que la matemática nos aseguraría que el sensor recortado es el que posee una profundidad reducida, debido al valor de círculo de confusión. La práctica nos dice que no importa, el resultado en profundidad de campo es el mismo.

Esto nos sirve para eliminar esos dos mitos alrededor de resolución y profundidad de campo.

Cómo acercarnos a este tema de manera más útil

A nivel de percepción de nitidez, el acercamiento más fácil que debemos tomar como fotógrafos y cuando eduquemos o transmitamos este conocimiento es: si buscamos imágenes con mucha “nitidez”, debemos analizar las tablas MTF del objetivo y revisar si el objetivo tiene una capacidad de resolución de detalle alto. A nivel de sensor, debemos buscar que nuestra cámara tenga un sensor con píxeles pequeños (teniendo en cuenta lo que eso implica en calidad de imagen).

¿Cuál fotografía es más nitida?

Pero, sobre todo, debemos entender a dónde van nuestras imágenes. Si nuestro flujo de trabajo es principalmente el mundo web, todas nuestras cámaras están más que preparadas para suplir la percepción de nitidez sobre la pantalla. Un nivel promedio (20 MP en FF o alrededor de 12 MP en un formato recortado como micro 4/3) es más que suficiente para cubrir editorial de revista de alta calidad e impresión para galería de tamaño promedio (40x60 cm) visto a un metro de distancia. Un alto nivel resolutivo de todo el sistema es necesario cuando nuestro trabajo va a finalizar en una galería, con impresiones en gran tamaño donde el público pueda acercarse a la obra para ver en detalle la escena.

Mientras se vea bien en nuestro destino final, está bien.

A nivel de profundidad de campo, lo primero que hay que olvidar es el precepto de que sensor más grande equivale a menos profundidad de campo y a un bokeh más hermoso. Como mencionamos antes, esto es falso en el mundo digital.

La percepción de profundidad es la mista entre un FF y un sensor APS-C si se mantiene la misma distancia, la misma focal y la misma apertura. Fotos con un 90mm, a 1m de distancia y apertura F2.8

La profundidad de campo varía con tres factores:

• Distancia del sensor al sujeto: A mayor distancia hay más profundidad de campo. A menor distancia hay menos profundidad de campo.

• Distancia focal: Debido a cómo converge la luz sobre el sensor, un teleobjetivo tiene menor profundidad de campo que un gran angular.

• La apertura: Al bloquear el paso de la luz desde las esquinas, estamos aprovechando más el área de mayor convergencia (el centro del objetivo), lo que resulta en una mayor profundidad de campo.

Como el ángulo de visión de un objetivo es distinto en diferentes tamaños de sensor, a una misma distancia focal, tendemos a compensar con la distancia entre cámara y objetivo, usualmente alejándonos (más distancia, más profundidad de campo). Caemos en un error similar al de que el objetivo cambia la perspectiva.

El planteamiento al usar una cámara de sensor recortado debería ser: qué tipo de imagen busco y cómo acompañó el sistema con una óptica que me de la profundidad de campo y ángulo de visión que necesito para mi toma. Una buena herramienta para ello son calculadoras como la de Points in focus, que está disponible para web. A nivel pago, Photopills es una herramienta muy útil para móviles Android y iOS. Y, gratuitos, los usuarios de Android pueden usar apps como HyperFocal Pro.

Con esto terminamos esta sección. En nuestra siguiente edición hablaremos sobre rango dinámico y ruido.

Estamos ante una de las dudas más comunes cuando empezamos en el mundo de la fotografía. Un error que se ha ido pasando de generación en generación y que casi se ha convertido en una máxima. Los objetivos no tienen la propiedad de alterar la perspectiva. Todo depende del punto de vista, de la distancia de la cámara al objeto.

Es increíble la cantidad de literatura que podemos encontrar sobre este tema. Es algo que se afirma por defecto en muchos manuales, páginas web y cursos. Parece un eterno corta y pega cuando dicen que los teleobjetivos comprimen la perspectiva y los angulares la estiran.

Es una forma muy simplificada de afirmar algo. Y lleva a la confusión una y otra vez. Así parece que tienen propiedades para alterar el espacio, como si estuvieran diseñados por el profesor Xavier o por Tony Stark del universo Marvel.

300 mm

Lo mejor en estos casos, como siempre, será hacer pruebas para confirmar lo que estamos diciendo. Intentaremos ser lo más precisos posible pero igual nos dejamos algo en el tintero. Por lo tanto si alguien ha estudiado Óptica o tiene más experiencia será estupendo contar con sus correcciones y puntualizaciones para que a todos nos quede perfectamente claro. Y juntos rechazaremos por fin la falsa creencia sobre la perspectiva y los objetivos.

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La realidad sobre la perspectiva y los objetivos

Ni los objetivos angulares separan los elementos ni los teleobjetivos los unen. Es una forma muy sencilla de explicar lo que vemos pero no se acerca a la realidad. Simplemente es mentira.

24 mm

Elegir un objetivo de nuestro arsenal u otro es algo que siempre nos han dicho que es fundamental para hacer un paisaje o un retrato. Que los teleobjetivos comprimen las facciones y sacan a las personas más favorecidas.

O que gracias a un angular extremo los paisajes son más llamativos por el volumen que dan... Si pensamos así simplemente es algo que hemos entendido mal o que nos han explicado de forma errónea.

50 mm

La perspectiva solo depende de nuestra posición respecto al objeto. Nada que ver con una distancia focal u otra. Los objetivos solo abren o cierran el ángulo de visión. Lo único que hacen es recortar la imagen. No hacen otra cosa. La realidad es así de simple (o complicada).

Los objetivos solo recortan el ángulo de visión

Para demostrar lo que estamos contando hice hace muchos años las fotografías que ilustran este artículo. Coloqué la cámara en el trípode y empecé a fotografiar con un 24 mm y llegué hasta un 300 mm. Es lo único que cambié, la distancia focal. Y si os fijáis bien, la distancia entre los objetos no cambia. Siempre es la misma. Lo único que observamos es un recorte del ángulo de visión.

70 mm

La perspectiva solo cambia si nosotros cambiamos de posición. Es decir, si nosotros nos acercamos o nos alejamos de lo que estamos fotografiando. Pero nunca por el objetivo que tengamos montado en la cámara. Da igual que sea un angular o un teleobjetivo.

Si cambiamos nuestra posición cambia la relación entre los objetos que forman la imagen. Pero si seguimos en ese punto y cambiamos el objetivo de nuevo solo habría un recorte. Eso sí, no podemos evitar los efectos ópticos propios de cada diseño óptico, como la distorsión en acerico o en barrilete, por ejemplo. O el clásico aumento de los objetos más cercanos en relación con los lejanos cuando disparamos con un ultra angular.

Esto se conoce como distorsión de la perspectiva, más exagerado en un gran angular por su mayor ángulo de visión. Como dice Un angular ofrece además un mayor ángulo de visión y por eso parece que la distorsión es mayor, por la relación entre los diferentes elementos. Y como bien dice Guillermo Luijk:

Un objetivo angular, al proporcionar un mayor ángulo de visión hará que entre en el encuadre una mayor porción de escena, y será precisamente en los bordes añadidos donde más se notará la deformación causada por la perspectiva. Esta deformación aparente es consecuencia ineludible del hecho físico que tiene lugar cuando realizamos una fotografía: una escena tridimensional se proyecta de manera rectilínea sobre un plano (en este caso el plano del sensor). Los elementos que resulten más alejados del centro de la imagen aparecerán «estirados», y las líneas rectas convergerán de acuerdo a una perspectiva cónica.

100 mm

Los más escépticos pueden hacer el experimento en su casa. Si colocamos una pelota en la mesa y nos acercamos o alejamos veremos cómo cambia (aparentemente) su tamaño en relación con lo demás. O trata de mirar esa pelota a través de un rollo de papel de cocina. Al perder la relación con lo que le rodea parece más grande.

¿Y ahora qué hacemos con nuestros objetivos?

La fotografía que abre el artículo solo ha colocado una fotografía hecha con un 200 mm sobre una hecha con un 50 mm. Las distancias coinciden. El teleobjetivo no comprime ni el angular separa. Todo está en su sitio, nada ha cambiado de lugar. Solo es un recorte.

Una fotografía hecha con un 200 mm superpuesta sobre una hecha con un 50 mm

Si tenemos una cámara con millones de píxeles podríamos tener solo un buen objetivo de 24mm e ir recortando para conseguir el ángulo de visión que necesitemos sin problema alguno. Solo perderíamos la distorsión de perspectiva lo que en muchas ocasiones es incluso una buena noticia.

Algunos hemos vivido engañados tras años y años de escucharlo. Pero como podéis ver en los ejemplos los objetivos no tienen el poder que les habíamos otorgado. Todo depende de la distancia respecto al sujeto. Los objetivos solamente recortan. Y todos los problemas como distorsiones o aberraciones las podemos corregir en Adobe Camera RAW, por ejemplo.

Así que a partir de ahora la única forma de cambiar la perspectiva de las cosas es andando, cambiando nuestro punto de vista y listo. El buen fotógrafo es el que gasta suela.

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Como fotógrafos, estaremos de acuerdo en la importancia que tiene aprender a componer correctamente y ser capaz de establecer los elementos de la imagen de manera eficaz. Y en este trabajo hay una serie de recursos de los que se puede echar mano para lograr buenos resultados de forma sencilla. Uno de ellos, y muy poderoso, es el punto de fuga que, entre otras muchas utilidades, ayuda a crear profundidad en la fotografía gracias a la perspectiva.

Conocida y utilizada desde hace siglos por los pintores, la perspectiva es (según la RAE), “el sistema de representación que intenta reproducir en una superficie plana la profundidad del espacio y la imagen tridimensional con que aparecen las formas a la vista.” Así, las cosas, los puntos de fuga son un elemento básico que permite lograr la creación de esa perspectiva, concretamente la de tipo lineal que es la más básica. Por eso, sin duda, son un excelente recurso que podemos utilizar para que una fotografía, algo intrínsecamente bidimensional, salte al ámbito de las 3D.

Foto de Daniel Tseng

¿Qué es el punto de fuga?

Tal y como os contamos, se trata de un punto imaginario de una imagen al cual parecen converger dos o más líneas. Es decir, es un “lugar”, dentro o fuera del marco de la fotografía, en el cual convergerían las proyecciones de las rectas paralelas que aparezcan, un efecto visual que sin duda aporta una sensación de tridimensionalidad.

El ejemplo más sencillo, que habréis visto mil veces, es el de unas vías de tren cuya proyección hacia el fondo de la imagen hace que parezca que se unen en un punto, cuando todos sabemos que esto no es real y que las vías siempre son paralelas. Sin embargo, nuestra percepción nos hace pensar que estas líneas se juntan en el infinito de la imagen.

Esto hace que nuestra mirada se dirija naturalmente hacia ese punto, lo que contribuye a ayudar en la lectura de la imagen y es sin duda un elemento muy valioso para la composición. Además, es algo que podemos manejar y, como vamos a ver a continuación, utilizar de distintas maneras para lograr diferentes resultados.

Foto de Dwayne Paisley-Marshall

¿Cómo utilizarlo?

Ya hemos adelantado dos de sus principales indicaciones: Ayudar a dar mayor sensación de profundidad en las imágenes y contribuir a que la vista se dirija hacia un punto (es decir, hacia el punto de fuga). En cuanto a lo primero, hay muchas maneras de manejarlo o de hacer que esa sensación se acentúe. Por ejemplo acercándonos al plano del que parten las líneas fundamentales que crean el punto de fuga, normalmente la parte inferior de la imagen (osea, el suelo), aunque también puede ser una pared u otra superficie.

De hecho, para aprovecharlo es conveniente probar con puntos de vista diferentes que puedan apoyar esa sensación. Piensa que la idea de profundidad será mayor cuantas más líneas convergentes encuentres para incluir en la composición. Además, cuanto más abierto sea el plano capturado más recorrido tendrán estas líneas con lo que mayor fuerza tendrá el punto de fuga; motivo por el cual se recomienda el uso de una óptica gran angular.

Foto de Óscar Condés

Por otro lado, ten en cuenta que las líneas no tienen porqué ser reales sino que el punto de fuga puede estar creado por líneas imaginarias. Por ejemplo las producidas por objetos del entorno que se van repitiendo haciendo el fondo de la imagen siguiendo un patrón. Como ya sabes, por efecto de la perspectiva, los objetos situados más lejos aparecen más pequeños y esto no hace sino crear líneas visuales que no existen realmente pero que también ayudan a crear una sensación de profundidad.

En cuanto al poder que el punto de fuga tiene para dirigir la mirada del espectador, se trata sin duda de una característica muy potente que debemos aprovechar. Gracias a ello, tenemos un punto con mucha fuerza en el que situar un elemento de interés de la composición. Este elemento sin duda ganará mucha fuerza en la imagen porque el ojo del espectador se dirigirá sin remedio (y de forma natural) a él.

Foto de Óscar Condés

Claro que eso será si has decidido que el punto de fuga se sitúe dentro del encuadre, haciendo que la mirada del espectador se detenga en un punto concreto. Porque también se puede situar fuera de la imagen, con lo que el espectador verá dirigida su mirada hacia afuera y tendrá que recurrir a la imaginación para completar la escena.

El punto de fuga en la práctica

Sabiendo qué podemos conseguir gracias a los puntos de fuga vamos a ver cómo utilizarlos de forma práctica cuando nos enfrentemos a una escena fotográfica concreta. En primer lugar, como ya hemos dicho, es importante tener la capacidad de mirar y saber aprovechar los elementos que tengamos ante nosotros.

Así, si encontramos elementos que puedan ayudarnos a crear un punto de fuga debemos tratar de aprovecharlos buscando el punto de vista que mejor nos convenga. Por ejemplo buscando perspectivas distintas a las habituales para que las fotografías sean más originales y llamativas.

Foto de Paul Dufour

Por otro lado, considera si este recurso lo vas a utilizar para dar fuerza a la imagen en sí misma o como una forma de dirigir la mirada del espectador hacia algún elemento en concreto. De hecho, si el punto de fuga es el protagonista por sí mismo correrás el riesgo de que la imagen resulte insulsa, por lo que es interesante buscar algo más, un punto de interés que aporte atractivo.

En cualquier caso, para acentuar el efecto del punto de fuga ya hemos dicho que conviene utilizar una óptica con una distancia focal corta (es decir, un gran angular), ya que gracias a ello podemos lograr que se exagere el efecto de las líneas paralelas que convergen en el infinito (porque parece que están mucho más separadas), y además hace que los objetos más cercanos, al ser distorsionados por el objetivo, ayuden a exagerar la perspectiva. Por eso es interesante acercarse a los lugares de donde parten las líneas, ya sea el suelo, una pared, un elemento arquitectónico…

Foto de Atharva Lele

En cuanto a la profundidad de campo, hay que ser capaz de jugar con ella a nuestro favor. Si nuestro tema es un paisaje, lo más recomendable es decantarse porque la mayor parte de la imagen se encuentre enfocada y que la profundidad de campo sea máxima (para ello, ya sabéis, lo fundamental es usar una apertura de diafragma pequeña).

Por el contrario, si las líneas no son tan evidentes es interesante emplear una profundidad de campo limitada porque es un recurso a través del cual se puede contribuir a crear sensación de profundidad. Esto es por ejemplo bastante útil en la fotografía de arquitectura, otro de los ámbitos en los que el punto de fuga tiene una gran importancia.

A la hora de situar el punto de fuga en el encuadre conviene echar mano de la famosa regla de los tercios, porque la combinación de ambas cosas suele ser muy poderosa. Es decir, si situamos el punto de fuga en algunos de los lugares en los que se cruzan las líneas de la conocida regla, tendremos el impacto casi asegurado en ese punto. Claro que, como siempre decimos, las reglas están para conocerlas y también para romperlas, y todo depende de cada situación.

Foto de Cole Patrick

Así que ya lo sabes, el punto de fuga es un elemento compositivo de primer orden que puede ayudarte mucho a la hora de conseguir fuerza en tus composiciones y atraer la mirada del espectador. Sólo necesitas seguir estos consejos y practicar para ser capaz de aprovecharlo al máximo.

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Foto de portada | Reginar

Puede que a primera vista las imágenes de 'Flatland II' simplemente te parezcan extrañas. Pero si te fijas bien descubrirás unas imágenes sencillamente hipnóticas que te atrapan en la contemplación de algo que se escapa de la realidad por su increíble perspectiva. Su creador es Aydin Büyüktaş, un artista turco obsesionado por el espacio y las dimensiones.

Curiosamente, la traducción del título del proyecto sería literalmente “tierra plana”, pero eso es justo lo contrario de lo que muestran, ya que el fotógrafo ha logrado “retorcer” un vasto espacio plano y otorgarle una nueva dimensión. Hasta el punto de que algunas de las fotos, las que tienen un camino, carretera o similar, parecen un paisaje convertido en una trepidante montaña rusa.

Nacido en Ankara, Aydın Büyüktaş dejó el sector del turismo para trasladarse a Estambul en el año 2000 y dedicarse a lo que realmente le gustaba: el vídeo, la animación, los efectos visuales.... Allí empezó a trabajar en muchas películas y campañas publicitarias con varias de las compañías turcas más punteras, para posteriormente establecerse en solitario como artista multimedia tras estudiar fotografía en la Universidad de Bellas Artes Mimar Sinan.

Interesado desde la infancia por los las series de ciencia ficción y los libros de escritores como Isaac Asimov y H.G. Wells, desde siempre los temas relacionados con los agujeros negros o los universos paralelos le habían resultado muy sugerentes. Así que un día, leyendo ‘Flatland: A Romance of Many Dimensions’ (que en España se tradujo como ‘Planilandia: Una novela de muchas dimensiones’), un relato satírico de Edwin Abbott que imaginaba un mundo en solo dos dimensiones, se le ocurrió que a través de fotografías podía crear un universo paralelo con una visión distorsionada del mundo.

Por cierto que, como imagináis, si se llama 'Flatland II' es porque antes hubo una primera parte que Aydın realizó en tierras turcas y donde empezó a prácticar la ténica que ha utilizado para lograr estas imágenes. La cuestión es que esta segunda parte del proyecto fue hecha a lo largo de un viaje por los EEUU, motivo por el cual ha alcanzado una mayor difusión (si no, quizá nunca le hubiésemos conocido).

Arizona, Tejas, California y Nuevo México fueron los estados que visitó para capturar 45 escenarios, que luego se quedaron en 35 y finalmente en 19. Para elegirlos necesitó dos meses de planificación antes de viajar a los EEUU buscando a través de Google Earth los lugares que iba a captar. Y para fotografiarlos necesitó un dron y otro mes en el que recorrió, casi siempre solo y por carreteras secundarias con poco tráfico, más de 16 mil kilómetros.

Ya en la fase de procesado, utilizó un software de renderización 3D y Photoshop para crear cada uno de los “collages”. Un trabajo que le llevó aproximadamente otros dos meses que necesitó para combinar las entre 18 y 20 fotos que componen cada imagen final. Un trabajo sin duda meritorio por el cual no podemos hacer otra cosa más que felicitarle y con el que os dejamos para vuestro disfrute.

Aydin Buyuktas | Página web | Facebook | Instagram

En Xataka Foto | El no va más en fotografía de boda: el reportaje de una pareja a los pies del Everest

Fotografías de Aydin Buyuktas reproducidas con permiso del autor para este artículo

Es una simple cuestión de perspectiva pero parece que hasta ahora a nadie se le había ocurrido demostrarlo de un forma tan clara. Ha sido Dan Vojtech, un fotógrafo de la República Checa, quien en su cuenta de Instagram ha publicado un gif animado en el que se demuestra cómo de distinto se ve un rostro captado en diferentes distancias focales.

Desde los 20 milímetros de un gran angular hasta los 200 mm de un teleobjetivo, pasando por varias distancias intermedias (24, 28, 35, 50, 70, 105 y 150 mm), el gif que ha colgado demuestra que a menor distancia focal la mayor perspectiva hace que el rostro parezca más delgado (y con mayor profundidad). Por el contrario, a medida que aumenta la distancia focal la perspectiva se comprime haciendo que la imagen del rostro se aplane con el resultado de que parece más gordo.

Como decimos, es algo muy sencillo de entender y que ya os habíamos contado pero que se ve perfectamente con este vídeo que viene a demostrar aquello de que una imagen vale más que mil palabras y a dejar satisfechos a todos aquellos que se quejan de que la tele engorda, entre otras cosas porque en televisión no se suelen emplear objetivos gran angulares (sino más bien al contrario).

Vía | ABC

En Xataka Foto | Aprender el uso de la compresión de la perspectiva fotográfica según la distancia focal

La escala es un recurso muy importante que nos ayuda a transmitir a las personas que observan nuestras fotografías la perspectiva de tamaño de una escena. Sin ella, algunas instantáneas perderían gran parte de su impacto. He utilizado expresamente la palabra «algunas» porque la sensación de escala no es necesaria en todas las disciplinas fotográficas.

Cuando preparamos un bodegón no tenemos que preocuparnos por la escala porque todos tenemos referencias bastante sólidas acerca del tamaño de los objetos que solemos fotografiar. En fotografía abstracta también es preferible prescindir de la sensación de escala porque no buscamos una confrontación con el mundo real. Sin embargo, en fotografía de paisajes y urbana puede resultarnos muy útil para transmitir la perspectiva de tamaño real que tienen algunos objetos. Veamos cómo podemos conseguirlo.

Introduce un elemento reconocible

Afortunadamente, transmitir al espectador la sensación de escala es relativamente sencillo. Lo que debemos hacer es introducir en nuestra fotografía un elemento de tamaño perfectamente conocido que nos ayude, por comparación, a identificar el tamaño del objeto que realmente protagoniza nuestra fotografía. Si capturamos, por ejemplo, un bosque de sequoias, nos vendrá de perlas que en la fotografía aparezca una persona o un animal para que el observador pueda apreciar claramente el descomunal tamaño de estos árboles.

Por supuesto, también podemos transmitir sensación de escala introduciendo un objeto de tamaño perfectamente conocido, como un coche. El problema es que, con frecuencia, la introducción de este elemento adicional complica la composición. Para resolver este reto solo debemos tener presente una idea: el objeto que transmite la sensación de escala debe estar perfectamente integrado en la escena. Debe estar ahí de una forma natural, y no forzada. De lo contrario desviará el punto de interés y echará por tierra nuestra fotografía.

La mejor forma de afianzar todo lo que os he contado es verlo puesto en práctica en una instantánea, así que os dejo varias fotografías que ilustran bastante bien lo útil que puede resultarnos transmitir sensación de escala. Espero que os resulten útiles.

Fotografía: Stevens Beth, U.S. Fish and Wildlife Service

Fotografía: Kevin Dinkel

Fotografía: Vicente Villamón

Imagen de apertura | faungg's photos
En Xataka Foto | Seis consejos que te ayudarán a mejorar la composición de tus fotos de paisaje

Cuando empezamos a conocer bien la variedad de objetivos que disponemos y sus características, es cuando, también, empezamos a darnos cuenta que la creatividad tiene una nueva ventana por donde respirar.

Las herramientas que disponemos para llevar ese lenguaje audiovisual que tenemos en nuestra cabeza a la realidad no son perfectas; por tanto, el conocimiento de como funcionan es indispensable. Es por eso que lo que parece una pequeña "faena", puede acabar comportándose como un punto positivo si sabemos aprovecharlo.

En el vídeo, que os propongo que visualicéis a continuación, podéis ver unos ejemplos de como, el usar objetivos gran angulares para lo que supuestamente no suelen usarse, acaba por potenciar enormemente valores fotográficos que serían difíciles de conseguir de otro modo.

Sabéis que la perspectiva ayuda a determinar la profundidad y situación de los objetos a distintas distancias. Esto hace que, cuando nosotros cambiemos varios parámetros como la cercanía al objeto a fotografiar (entre algún otro), las imágenes que podamos obtener sean absolutamente diferentes que las que conseguiríamos si sólo hiciéramos zoom sobre ellas.

Este tipo de cosas nos ayudan a conseguir un enfoque descriptivo totalmente diferente en una fotografía o toma. Como os dije aquí teneis, en el vídeo de Mark Wallace, algunos ejemplos muy buenos disparados con un gran angular.

Via | YouTube