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"Creo que se está abriendo una nueva categoría temporal, un nuevo tipo de instante", Albert Corbí, director del Máster de Fotografía de la Escuela TAI
Entrevistas

"Creo que se está abriendo una nueva categoría temporal, un nuevo tipo de instante", Albert Corbí, director del Máster de Fotografía de la Escuela TAI

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Albert Corbí es uno de los principales teóricos alrededor de la imagen en nuestro país así como autor fotográfico al que los formatos expositivos tradicionales se le quedan pequeños por lo que lleva tiempo desarrollando una intensa relación creativa con los libros. Actualmente dirige el Master de Fotografía Artística y Documental de la Escuela Tai. Hablamos con él sobre el presente y el futuro de la fotografía y de su último trabajo, el proyecto No ser Imagen.

Alrededor del Master de Fotografía de la TAI , enfocado en la práctica de la fotografía artística y documental, hay un concepto que recorre todo el programa académico: fotografía avanzada. Se trata de una praxis fotográfica propia de nuestro momento, donde la inestabilidad en los discursos fotográficos, en el mercado y en los agentes que son referentes, propician este nuevo acuñamiento.

¿Podrías hacernos una pequeña descripción de qué recoge y a qué se debe este concepto?

Creo que es un primer boceto para la nueva fotografía por una generación en transición. Nada se escapa a lo biográfico. Imagen avanzada es básicamente una 'revuelta' en todos o casi todos los sentidos posibles de la palabra: revuelta contra las dialécticas maniqueas (técnica aplicada o cultura y sensibilidad); revuelta como regreso y avance al mismo tiempo. La imagen avanzada se pregunta qué es un fotógrafo en un mundo en el que disponer de una cámara de fotos es algo que se te da nada más nacer, en el que cualquier persona puede tomarlas y las toma, en el que ¿Qué es un fotógrafo/a y si aún vale la pena usar esa palabra, llamarlo o llamarla así? La respuesta de la imagen avanzada es que sí sigue siendo necesario este concepto: siguen siendo necesarios los fotógrafos y fotógrafas entendidos como ese grupo de locos que no sólo usan la fotografía para indicar lo maravilloso de un momento con los amigos y para almacenar recuerdos de visitas turísticas. Siguen siendo necesarios los fotógrafos y las fotógrafas, como ese grupo de locos que desde sus diferentes ámbitos y aplicaciones (la moda, el arte, el documento), resuelven o buscan aproximar una solución abierta, mediante una imagen a la definición de su tiempo.

Nuestras palabras son ya fotos

La fotografía paradójicamente se encuentra en una disyuntiva peculiar. Es la tecnología dominante como modo de comunicación contemporáneo. Nuestras palabras son ya fotos. Las imágenes fotográficas son el modo de representación dominante del mundo. Esto se observa de forma muy relevante en la multiplicación de narrativas, la transgresión de modelos previos. Como en una revolución, cada fotógrafo parece estar interpretando el texto a su manera de formas que hace un tiempo pensábamos imposibles. La otra cara de la paradoja es que dada la democratización masiva de su producción, el oficio de producción de la imagen (que inevitablemente requiere de cada vez un mayor dominio conceptual y capacidad de expresión sensible) está amenazado. Sobre esta disyuntiva se instala el concepto de imagen avanzada:

La imagen fotográfica avanzada entiende a la sensibilidad, el desarrollo de interferencias conceptuales y culturales, como un modo de aplicación más precisa de la técnica. La imagen fotográfica avanzada entiende que el creador de imágenes técnicas estáticas domina al mismo tiempo las imágenes en movimiento. La imagen fotográfica avanzada entiende al fotógrafo como un autor sin complejos, capaz de resolver una sesión de moda, un trabajo de arquitectura, un retrato de reportaje, un ensayo documental o una propuesta de fotografía conceptual. La imagen avanzada es una revuelta hacia atrás porque recupera la idea de fotógrafo clásico, de fotógrafo todo-terreno. La imagen avanzada es una revuelta porque supera las contradicciones clásicas entre cultura y aplicación, entre sensibilidad y profesión, entre géneros, entre imagen estática e imagen en movimiento. La imagen avanzada es una revuelta porque no tiene complejos, no tiene miedo a mancharse, no tiene miedo a resolver una cuestión técnica inmediata y poco después indagar en una búsqueda conceptual artística. La imagen avanzada es una revuelta para dotar a la nueva comunicación globalizada imágenes y relatos con imágenes a la altura de esa nueva velocidad que estamos desarrollando. La imagen avanzada es una revuelta porque siempre es joven, obliga a su autor a un insistente proceso de cambio. La imagen avanzada más que seguir la moda intenta constituirla. La imagen avanzada ama al futuro apasionadamente y ama al pasado tanto que es capaz de destriparlo y venerarlo al mismo tiempo.

Por eso te digo que es un concepto propio de fotógrafos de transición, de fotógrafos de cambio, de fotógrafos desde el movimiento. En un espacio donde la masificación de imagen fotográfica es imparable, la imagen avanzada es una forma de surfear de forma diferente esa hola masiva, de constituir voz propia y hacerlo desde la valentía de aceptar cualquier tipo de reto profesional, técnico o conceptual.

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Una idea muy clara qué tenéis en este Máster, y cito textualmente, es que "El nuevo regulador del mercado fotográfico es el autor y su capacidad de comunicación en la Red. La figura determinante del mercado empieza a ser y será el autor profesional".

Parece que agentes como los críticos o curadores dentro del ámbito artístico o agencias que representan a nombres consagrados, como podría ser Magum dentro del fotoperiodismo, empiezan a perder peso. Las nuevas tecnologías han permitido que sean los propios fotógrafos quienes produzcan, difundan y creen discurso, convirtiéndose en figura total dentro de la praxis fotográfica. ¿Hasta qué punto flaquea la voz de agentes como curadores o agencias de imagen consagradas en el contexto contemporáneo?

Como momento de total desplazamiento, no te sabría decir. Lo cierto es que si lo piensas bien la post-fotografía ya convierte en curadores a los propios fotógrafos. El fotógrafo cuando edita un relato ya es un curador, el curador cuando desarrolla una lectura desde la fotografía ya es un post-fotógrafo.

Las plataformas como Magnum, agencias y museos, en un espacio tan en desorden, es inevitable, también han acentuado su papel sancionador. Es decir, ante la confusión, la institución ha incrementado su peso en la generación de valor. Pero creo que simultáneamente ha reaparecido autores, o post-autores (vínculos más ágiles, rápidos y adaptables con la propia obra) que operan de forma autónoma.

Inevitablemente la democratización y el abaratamiento de ciertas tecnologías ha propiciado una autonomía y multiplicación de narrativas y autores increíbles

Hablaría entonces que más que un declive del papel comisarial o institucional, se ha producido una inflación en el peso de todos los actores: instituciones, autores, curadores, artistas, editores, agencias. Puede verse contradictorio pero creo que está siendo así.

Lo cierto es que inevitablemente la democratización y el abaratamiento de ciertas tecnologías ha propiciado una autonomía y multiplicación de narrativas y autores increíble. Es semejante a lo ocurrido en la reforma protestante durante el renacimiento. La invención de la imprenta (la incipiente democratización de la lectura en sí misma) hace que cada cual se vea autorizado y capaz a interpretar a su modo las cosas, a tener su diálogo particular con la fotografía. Desde el formato digital al fotolibro, son síntomas de esta profusión de multiplicidades que estamos viviendo, y que parecen autorizarse por sí mismas.

Un fotógrafo contemporáneo desde el punto de vista de la imagen avanzada debe ser capaz de leer estas multiplicidades, operar en y desde ellas, aprovechar sus flujos y dinámicas, y para hacerlo requiere esta visión en la que se superan dialécticas falsas, en la que no hay diferencia entre técnica y cultura.

Creo, en términos generales que es sobre esta dicotomía técnica y cultura sobre la que va a girar uno de los ejes de nuestro tiempo. O la divinización de la técnica que relega a la cultura como un fósil del pasado o la advertencia de que la cultura hace a la técnica más precisa, y a la vez que la cuestiona la usa y lleva a su máxima capacidad.

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En los últimos años, el formato expositivo, vía estrella para mostrar fotografías o proyectos que recogen fotografías, se ha encontrado con nuevos formatos para mostrar imágenes que muchas veces se antojan más apropiados. Especialmente el fotolibro con el boom que ha vivido en nuestro país en los últimos cinco años, y el uso de aplicaciones dentro de un entorno web, que se hacen cada vez más frecuentes.

Sin embargo, más allá de la forma de mostrar, se está produciendo cierta revolución dentro del contenido de la propia imagen, siendo elementos como el GIF, el uso de la imagen 3D o la transición ya no muy clara entre vídeo e imagen nuevas formas que hay que incluir en el concepto "imagen". ¿Hacia donde crees que va a ir la forma de la fotografía en los próximos 10 o 20 años y en qué ámbitos?

A mi modo de ver, vamos hacia un campo liberado de intensidades en las que el fotógrafo podría pasar a denominarse autor de imagen técnica. En el propio desarrollo de la idea de imagen avanzada se implementa la idea del "rodaje de fotografías". El "rodaje de fotografías" no es la fotografía de cine, ni la foto fija. El "rodaje de fotografías" es la expansión del instante fotográfico a sus inmediatos aledaños, la extrusión de sus bordes. Se observa en las fashion films, en las stillmovies, en los video-clips. No se trata de rodar guiones sino de expandir el instante de una imagen fotográfica un poco más allá: la imagen fotográfica deviene un leve movimiento o un conjunto de movimientos, que no tienen nada que ver con el cine y sí mucho con la fotografía. Creo que se está abriendo una nueva categoría temporal, un nuevo tipo de instante, que no es el instante-película clásico ni el instante detenido de la fotografía. Se puede observar en este detalle: el cine está desbordando su unidad temporal con las tele-series. El cine se expande como centrifugado a formatos de mayor duración. Este mismo efecto lo está sufriendo la fotografía estática que se desborda hacia una especie de instante expandido, de instante-movimiento, de instante sensación (creo que el iphone ya fotografía/rueda de ese modo).

El fotógrafo del futuro se encamina, a partir de esta idea, al dominio de la imagen técnica en su conjunto y a su aplicación desde su tradición específica, la del instante detenido. Desde este instante detenido, desde su poder sexual, evocador, conceptual, practicará desbordamientos hacia instantes expandidos, hacia stillmovies, fashion films, vídeo-arte, y aun largo etc que aún no hemos categorizado.

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Algo que ya ha llegado para quedarse y que sin duda hay que tener presente a la hora de abordar e interpretar la fotografía contemporánea, es la necesidad de articular las imágenes dentro de un discurso, que a su vez, suele ir dentro de un proyecto personal y prácticamente vital. Estos discursos tienen sus propias coordenadas estéticas, que los fotógrafos elaboran y pulen con el tiempo.

Se trata de una de las cuestiones a los que muchos fotógrafos nos cuesta más adaptarnos, desarrollar y qué más discusiones, malentendidos y problemáticas presenta a la hora de afrontar algunos trabajos. ¿Por qué motivos crees que se producen?

Tú lo has dicho, porque es como la vida misma. Ver los proyectos desde fuera, ver los proyectos de los otros, nos da la sensación de unidad, de perfecta armonía. Pero no es así. El autor de este o aquel proyecto se siente probablemente tan perdido como tú que lo ves incuestionable. El fotógrafo siempre vive en la dialéctica entre la experiencia vivida y el truco, siempre cree mentir o perder algo.

El régimen de tiempo en el que vivimos niega casi de inmediato la posibilidad de maduración

Cristóbal Hara, por ejemplo, para superar esta sensación dejaba los negativos revelados un largo periodo sin editar. En cierto modo necesitaba convertirse en otro diferente al que hizo las fotos para poder verlas con buenos ojos. Por otro lado, el régimen de tiempo en el que vivimos niega casi de inmediato la posibilidad de maduración. Todo ha ocurrido antes de que ocurra, nada (ninguna fotografía) puede post-ponerse para que alcance autonomía con respecto de los ojos de quien las hizo.

Creo, sin embargo, que son los proyectos de largo recorrido los que pueden desarrollarse de forma no interrumpida y disgregante y otorgar al fotógrafo la posibilidad y la sensación de que está desarrollando algo coherente. Y con esto estoy diciendo que no hay ejercicio más poderoso de critalización de estilo que el hacer, el hacer constante. Los cuentos de Chejov traducidos al español ocupan unas 3000 páginas. Sospecho que esas horas de vuelo son las que le confieren la voz propia, el discurso enteramente propio (y a la vez vinculado y superador de los posteriores) de las últimas 800 páginas.

Creo que ejercitamos poco y pensamos demasiado. La fotografía es un deporte, implica necesariamente movimiento del cuerpo. Hay que moverse o no hay foto. Parafraseando a Capa, una foto no es buena si no te has movido lo suficiente. Creo que deberíamos poner en todos los masters de foto clases de educación física, aunque parezca una broma. El ejercicio de la fotografía aunque proceda de un primer acto imitativo (copiar a otro autor) es el que si se desarrolla de forma ininterrumpida, construye la voz propia y descubre,simultáneamente, en la lectura de un libro o en un comentario con amigos o en la visita de una exposición, el discurso personal.

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Tu llegada a la dirección del máster de fotografía de la escuela TAI no es arbitraria. Llevas muchos años desarrollando proyectos fotográficos (y recibiendo premios y becas como el premio Purificación García o las becas de la fundación Botín o la Casa Velázquez) que han ido evolucionando de un documentalismo clásico hacia una producción prácticamente metafotográfica tal como se puede deducir en tu último trabajo.

¿Cómo te posicionarías actualmente como fotógrafo?

Ni idea. Me apasiona que me siga fascinando la fotografía. Y me enfado cuando me veo lleno de prejuicios con respecto de fotografías que se plantean como antitéticas. Me encanta la foto de Moda por ejemplo. ¿En qué posición me pondría ahora? Creo en la idea de proyecto de investigación. Me interesa investigar algo, un caso, una realidad que se me presenta. Y esa investigación la realizo con lo que torpemente sé: algo de foto, algo de post-foto, algo de texto. Para mí lo importante es investigar algo y que la investigación obtenga algunos resultados y que estos resultados al mismo tiempo se cuestionen a sí mismos. Por eso me encanta el formato libro. Porque en él, como fascinante monstruo, cabe una gran cantidad de información híbrida.

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En No ser Imagen te desplazas a Brasil para documentar aquello que no puede convertirse en imagen, para hacer un retrato del fracaso del proyecto de generar imagen.

¿Por qué necesitas desplazarte hasta Brasil y qué buscas allí para realizar este proyecto?

No sé si hablaría de necesidad. Todo es más azaroso. En el proyecto No ser imagen apareció Brasil por una casualidad. Un día, en casa de unos amigos, mientras elaboraba el campo conceptual de la investigación, encontré unas fotos de indios isolados (tomadas desde avioneta). Los indios isolados son comunidades que no han entrado en contacto con la civilización occidental. Aún las hay en el corazón de la selva. Por lo que fuera (la mala impresión de la revista, la baja calidad de la cámara, el movimiento de la avioneta, la lejanía), los cuerpos de los isolados resultaban borrosos, indefinidos.

Pensé (de forma conscientemente imprecisa) en esta hipótesis: tal vez la imagen fotográfica sea inoperativa en todas aquellas culturas que no están imbricadas en el sistema cultural de occidente, como si aquellos que no vivieran o conocieran nuestros esquemas de pensamiento, fuesen rebeldes a la imagen fotográfica. Ya sé que es un pensamiento loco. Pero a fin de cuentas era un pensamiento que tenía un vínculo (lo descubrí más tarde) con las culturas amazónicas. Los isolados para devenir invisibles (para no ser detectados por el otro) no pintan sus cuerpos de verde, no usan el trampantojo del camuflaje, pintan su cuerpo de rojo. No atienden a la lógica de la óptica para desaparecer, sino que la niegan diametralmente. Se pintan de una substancia mágica que los hace invisibles, no se camuflan. Este régimen diferencial de la visibilidad me interesaba y me interesa mucho. Es una impugnación política de lo visible en su conjunto. Recuerda a la frase del 15-M: "No nos mires, únete".

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El soporte del libro es muy importante para ti en No ser Imagen ya que según has declarado en otra entrevista, posee una narrativa propia. ¿Qué te ofrece el libro para utilizarlo como medio de comunicación de tu trabajo?

Me ofrece la idea de investigación, de proyecto de investigación. Es un perfecto recipiente para albergar ejercicios prácticos y conceptuales, es un recipiente monstruoso, el más monstruoso en estado sólido (la red es líquida o sencillamente digital). Es un lugar maravilloso para operar y disponer una investigación en el que cabe todo. En paralelo pone en cuestión la idea de pieza, de imagen aislada, que por ahora la vivo insuficiente.

Y finalmente, tras desarrollar tu empresa fotográfica en Brasil, ¿Has conseguido el resultado qué esperabas o ha habido alguna sorpresa?

Para mi es importante llevar a cabo las cosas. Lo cierto es que cuando crees haberlo hecho o incluso parece que lo has hecho, se deshace ese cabo y se abren nuevas dudas, sorpresas. Lo único que te puedo decir honesto de mi experiencia en la floresta (como la llaman los brasileños) amazónica,es que es sencillamente irrepresentable, es sencillamente infotografiable. Tal vez sólo sean representables nuestros juegos de ideas. Recuerdo el cielo nocturno de la selva, es el cielo más increíble que he visto. Recuperé la capacidad perdida de quedarme anonadado. Esto que te digo ya es bobo comparado con estar allí.

Página oficial de Albert Corbí | Albert Corbí

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